А.Гребенкин. Психологические аспекты актёрского творчества

(обозрение)

Введение

Стремление к творческим контактам между театральным искусством и психологией представляет своеобразную традицию отечественной культуры. Есть нечто знаменательное в том, что рядом с работой «Рефлексы головного мозга» И.М. Сеченова мы находим план статьи А.Н. Островского «Об актерах по Сеченову», а теория высшей нервной деятельности и метод условных рефлексов И.П. Павлова соседствуют в историческом времени с системой и «методом физических действий» К.С. Станиславского.

Содержание данной работы посвящено одному из важнейших аспектов душевной жизни человека — творчеству. Интересно отметить, что феномен вдохновения, являющийся центральным для всякого художественного творчества, для древних человековедов являлся священным и тайным. Таким он остается для нас, во многом, и по сей день. И все же психология пытается понять и осмыслить тайны художника и его творческой кухни. Именно этому психологическому обзорному осмыслению актерского творчества посвящена данная работа.

Как рождается сценический образ. Каковы психологические законы восприятия произведения искусства? Наконец, в чем причина самой эстетической жажды, от рождения присущей каждому из нас?

Теория Павлова привлекла к себе пристальное внимание Станиславского. Он читает классическое произведение Павлова «Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей нервной деятельности (поведения) животных». На репетициях, в беседах с актерами Станиславский начинает употреблять физиологические термины. Когда Л.М. Леонидов заметил, что в трактовке Константином Сергеевичем образа профессора Бородина из пьесы «Страх» есть «что-то от Павлова», Станиславский ответил ему: «До Павлова нам далеко. Но учение его к нашей актерской науке применимо».

В 1933 г. артист А.Э. Ашанин (Шидловский) организовал при Всероссийском театральном обществе лабораторию по изучению творчества актера. Эту лабораторию возглавили ближайшие помощники Павлова Н.А. Подкопаев и В.И. Павлов. Через Ашанина И.П. Павлов передал свое согласие познакомиться с рукописью К.С. Станиславского, за что Станиславский поблагодарил Ивана Петровича в письме от 27 октября 1934 г. К сожалению, смерть Павлова оборвала контакты между двумя великими современниками — общение, которое сулило столь многое и для теории высшей нервной деятельности, и для сценического искусства.

Мимо достижений павловской школы не прошел и В.Э. Мейерхольд. В связи с юбилеем Ивана Петровича Мейерхольд направил Павлову поздравительную телеграмму, где отметил значение его трудов для теории актерского творчества. В ответном письме Павлов специально остановился на опасности упрощения в деле переноса добытых в лаборатории фактов на такую сложную область человеческой деятельности, какой является область художественного творчества. Павлов особо подчеркнул индивидуальную неповторимость образов, созданных артистом, значение той «чрезвычайной прибавки», которую принято называть субъективным элементом, привносимым художником в свое произведение.

В разное время интерес к проблемам, возникающим на рубежах психофизиологии и сценического искусства, проявляли физиологи Л.А. Орбели, П.К. Анохин, Ю.П. Фролов, Э.Ш. Айрапетянц, И.И. Короткин, психологи Л.С. Выготский, А.Р. Лурия, П.М. Якобсон, режиссеры В.О. Топорков, А.Д. Дикий, Ю.А. Завадский, Г.А. Товстоногов, О.Н. Ефремов, П.М. Ершов.

Интерес к психологии художественного творчества может рассматриваться в качестве признака истинной культурности. Всякий культурный человек, естественно интересующийся глубинными причинами творения, рано или поздно обращается к изучению основ созидания, к постижению психологии художественного творчества. Без этого нет ни художественного творчества, ни театральной педагогики, ни психотерапии, ни практической психологии. Ведь психология художественного творчества исследует любовь и уровни человеческого Лада, как основную движущую силу мироздания. Через изучение этого высокого предмета только и можно понять, как следует гармонично развивать собственных детей, улаживать всевозможные конфликты и придерживаться индивидуального духовного пути.

Й. Хейзинга, рассуждая о предназначении театра, подчеркивает, что только драма, благодаря своему неизменному свойству быть действием, сохраняет прочную связь с игрой. Игра как безусловное действие по разрешению напряжения обусловленной ситуации при единстве места, времени и смысла, обусловленных игровым пространством, на фоне иллюзии и некоей тайны, переходит в безусловную радость и разрядку исходного напряжения.

Измененное состояние сознания актера и зрителя в момент со-творчества, приводящее к радости и разрядки есть катарсис, что является вершиной театрального искусства.

В отличие от Й. Хейзинга Э. Берн несколько прагматизирует игру. Основной принцип теории игры Берна гласит: любое общение полезно и выгодно людям! Экспериментальные данные, полученные Э. Берном, показывают, что эмоциональная и сенсорная недостаточность (отсутствие раздражителей) могут стать причиной психических нарушений, вызывают органические изменения, что в итоге приводит к биологическому вырождению. Следовательно, жизнь на высоком эмоциональном уровне благотворна для человека, и это чрезвычайно важно для определения роли театра в обществе. Именно там человек получает столь необходимую ему «потребность в признании», выступая в роли зрителя — потенциального актера, там осуществляет он акты скрытого общения, если лишен этого в социуме. Минимальное общение для установления контакта Э. Берн называет «поглаживанием», а обмен ими составляет единицу общения — «трансакцию».

На театре, в моем понимании, трансакция осуществляется путем перенесения Я актера и Я зрителя на образ-посредник. Любая трансакция, несет она положительный или отрицательный эмоциональный заряд, благотворна для системы «актер-зритель». Эксперименты, проводимые с высокоорганизованными животными, дают поразительные результаты: и ласковое обращение и электрошок одинаково эффективны для поддержания здоровья. Театр, с точки зрения психолога, — это веками самоорганизующаяся лаборатория по скрытому оздоравливанию психики человека. Ведь театральный спектакль, проводящий зрителя через эмоциональное, полное взлетов и падений общение с актером-персонажем, всей своей многовековой практикой доказывает, что несомненно выступает оздоравливающим фактором. Причем, будь то смех комедии или слезы трагедии — эффект одинаково положителен.

Катарсис, таким образом, не только цель и следствие трагедии, — понятие распространяется шире на все действенно игровое искусство. Настоящая, приводящая к катарсису комедия, ничего общего не имеет с жестоким обнаженным высмеиванием ближнего, унижением личности, или бытовым реальным сведением счетов. Высокая комедия столь же благополучно приводит зрителя к катарсису, как и трагедия, и доказательство тому — слезы смеха. Слезы — вот что объединяет трагедию и комедию. Любопытно отметить, зрительские слезы не имеют ничего общего с теми слезами, которыми плачет, переживая, личностное Я. Они подобны слезам актера, не мешающим создавать образ. Проливая такие слезы, актер испытывает внутренне восторг и ликование от хорошо сделанной работы.

Кроме эмоционального голода театр удовлетворяет и так называемый структурный голод, на наличие которого в человеке указывает Э. Берн. Человек испытывает потребность планировать (структурировать) время. Планирование бывает материальным (работа, деятельность), социальным (ритуалы, времяпрепровождения) и индивидуальным (игры, близость). Существенной чертой игры считается управляемость характером эмоций. Театр в идеале единовременно сочетает в себе все упомянутые типы планирования при максимальной доступности контактов.

По Берну сотворчество актера и зрителя, определяется следующей схемой: Я (Эго) в момент взаимоотношений находится в одном из трех основных состояний — Родитель, Взрослый, Ребенок, — которые и взаимодействуют с одним или более состояниями «психологических реальностей» — своего партнера по общению. В процессе со-творчества актера и зрителя востребованным оказывается состояние Ребенка, предполагающее в партнерах по игре веру и наивность, оправдывающие сценическое действо.

Следуя Э. Берну, в театре можно найти множественные подтверждения его выводов относительно социального планирования времени. Например, ритуалы зрителей. Предваряющий спектакль ритуал включает психологическую установку на игру, сверку с ее условиями, приобретение билетов, программ, цветов, биноклей, разглядывание афиш, отыскивание «своих» актеров на фото в фойе, при некоторой отчужденности и разобщенности толпы и т.д.

Антракт уже дает ощущение некоторой общности: ритуальное хождение по фойе, вероятно берущее начало в античном театре, где любознательный зритель рассматривал статуи богов, государственных деятелей, поэтов, великих актеров и атлетов; новый виток интереса к фотографиям в фойе, публике, выставке книг об актерах; посещение буфета отдельный особый ритуал и т.п. Ритуал после спектакля предстает как единение зрителей и актеров и выражается в благодарности: аплодисменты, вызовы, подношение цветов и т.п.

Ритуал актера несколько серьезнее и конкретнее зрительского. Подготовительный ритуал выражен профессионально-психологической установкой на игру, на установление новой функциональной системности (образ – актер — образ). Это переодевание, гримирование, определенные индивидуальные действия — своего рода ритуал в ритуале, — приводящие актера в творческое состояние. Антракт для актера состоит из ряда действий по сохранению самочувствия роли и отдыха. Ритуал после спектакля — это поклоны, прием знаков внимания, снятие грима, переодевание, возвращение в обыденную реальность из состояния игровой реальности.

При обособленности сторон-партнеров, вовлеченных в игровые ритуалы, при различных особенностях их выполнения, они посвящены единому взаимному творческому акту, состоящему из подготовки (прелюдии), единения и — его результата (впечатления, оценки). Таким образом, спектакль это ритуал объединения разобщенных людей через общность со-творения.

Спектакль это событие, которое может дорасти до уровня состояния соборности. Зритель жаждет за счет ритуала после спектакля продлить блаженство, остаться как можно дольше под впечатлением только что прожитого и прочувствованного, ведь ему предстоит расстаться с тем, кому он передал сокровенную, дорогую частицу собственного Я, а человек к своим страданиям относится бережнее, чем к радостям. У актера же в эти мгновения зачастую наступает опустошенность, и чрезмерное продление ритуала после спектакля бывает болезненным (мучительным, по выражению самих актеров), поэтому закономерно, что для зрителя значимость ритуала к концу спектакля возрастает, у актера — снижается. Актер, вызвавший к бытию акт соборности и зритель, поднявшийся до этого состояния благодаря актеру, — оба функционально уравниваются, выходя из игры и вступая в социум как равноправные личности творцы.

Если Э. Берн игрой называет скрытые трансакции, то театр как игра есть трансакция открытая, — отношения между актером-персонажем и зрителем обнажены предельно и выходят из-под власти правил собственно игры по Берну. Избавляясь от взаимозависимости, эти отношения несут обоюдную свободу. Зритель может в любой момент тайно от всех нарушить условия игры — перестать быть зрителем. По Берну человек в этот момент становится свободным. Но зритель освобождает себя от свободы выбора и остается рабом с тем, чтобы театр принял на себя разрешение его проблем. От зрителя в игре требуется лишь «игровое мужество», чтобы не пугаться ситуаций, в которых оказывается персонаж, отождествленный со зрительским Я, не выйти из образа, иначе он теряет психологическую свободу и, замкнувшись в скорлупу собственной личности, оказывается вне игры. Иной зритель склонен по нескольку раз смотреть полюбившийся спектакль, он ищет в театре знакомые игры, чтобы, от ролевого поведения, предписанного социумом, обрести свободу. Но свобода достижима, если в зрителе пробуждены три способности: включенность в настоящее — непосредственность восприятия; спонтанность — возможность свободного проявления чувств; свободное и чистосердечное поведение. Для этого надо воскресить в себе Веру и Наивность и быть как дети, по словам К.С. Станиславского.

Каков же смысл понятия «свобода» в игре на театре?

В размышлениях о проявлении свободы на театре обнаруживается очередной парадокс: актер несвободен, так как игра вменяется ему в обязанность, — он выполняет предписания ремесла; зритель свободен, отдыхая от предписаний социума и ролевого статуса, как соучастник игры. Но в то же время зритель целиком вовлечен в ролевое поведение относительно социальных типов на сцене, отождествляя себя с избранным им персонажем, и потому несвободен, — он занят сублимацией подавленных чувств и желаний. Актер же свободен от этого, — он сам творец ролевого поведения персонажа и социального типа, и давно познал чувства и желания, на которых взращен образ.

Актер предлагает зрителю вместе с ним разломать сценарий социума, стать свободным: «твори вместе со мной и ты попадешься…» как бы говорит он. Потому что при всей типичности и жизненности предложенного драматургического материала в нем заложена ситуационная «неожиданность», которая и указывает зрителю путь к катарсису — разрешению. Хорошая пьеса всегда выбивает перипетиями зрителя из стереотипа мышления, социального штампа; хороший актер, уходя от штампа, всегда выбивает зрителя из ожиданий привычной, характерной ситуации поведения, и удивляет импровизацией, новизной решения образа. У зрителя тогда пробуждается воображение-предвкушение (догадка, дорисовывание, дофантазирование), что и знаменует вступление в игру, обретение свободы, освобождение от социума. Это главное условие игрового со-творчества.

Задача актера – через безусловное поведение в условной ситуации и через столкновение с препятствиями на пути к целям «высечь» эмоцию, донести эмоцию до зрителя и вызвать в нем ответную эмоцию того же уровня, то есть пробудить механизм эмоционального резонанса, что наряду с игрой станет основанием со-творчества.

Но здесь выступает причинно-следственный закон: эмоция служит источником чувства, но чувство не возникает, если зародыш переживания не подготовлен событиями в социальной жизни зрителя.

Эмоциональное переживание, оценивая значимость смысла содержания с точки зрения потребности, служит побуждением к деятельности, изменяющей содержание, как утверждает П.В. Симонов. Следовательно, эмоции выполняют функцию индикатора удовлетворения потребности. Это принятое в психологии понятие становится одним из главных на театре. Именно здесь эмоция направлена на познавательное содержание целей, мотивов, потребностей персонажей драматической истории; зритель со-радуется, со-огорчается, любит и негодует, испытывает страх и пр. — испытывает эмоциональные переживания,и воспринимает переживания актера-образа, которые формируют у него общее представление о системе образов в спектакле и их содержательной идейной сути. Что касается актера, то степень его мастерства во многом определяется точностью, глубиной, количеством и интенсивностью оценок в единицу сценического бытия, которые порождают определенные эмоции-отношения к происходящему.

Функция побуждения (желание, стремление, влечение, мотив) т.е. предметная направленность эмоций, сформированная на основе оценки, начинается с элементарных переживаний удовольствия и дискомфорта (приятного-неприятного), «окрашивающих» образы, мысли и представления.

Внимание направляется эмоцией как индикатором удовлетворения потребностей. Оно связано с феноменом «сужения сознания»: предмет эмоционального переживания спонтанно и мгновенно овладевает вниманием субъекта, все остальное воспринимается им в феноменологическом поле сознания фоном. Внимание — стержень актерской профессии и зрительского восприятия, необходимое условие сотворчества. С эмоциональной функцией связаны и «аффективные следы» памяти: слово, жест, ситуация, интонация, воспринятые зрителем. Эмоциональная память способна вновь воспроизвести пережитый ранее, связанный с конкретной ситуацией сильный аффект. Актер путем ассоциаций и аналогий «выуживает» из подсознания не только собственного, но и зрительского ранее пережитые чувства, выстраивая эмоциональную партитуру действа.

Эмоциональный процесс на театре предстает взаимодействием сложной цепи переживаний, каждое из которых может изменяться в зависимости от познания причины воздействия, вызвавшего исходное переживание.

При анализе положений психологической теории эмоций, экстраполированной на театр, невозможно не учитывать такие «единицы» эмоционального процесса как со-чувствие и со-переживание.

Здесь стоит обратить внимание на этимологию слов. Например, слова «со-бытие», «со-гласие», «со-знание», со-стояние» и пр., в которых приставка «со-» обозначает единение в некоем акте как минимум двух сторон. Это смысл-призыв к совместным действиям, состояниям и чувствам. Отсюда рождается иное определение со-чувствия и со-переживания в связи с особенностями театрального процесса. Со-чувствие — это совместный творческий душевный труд, возникающий в состоянии эквивалентности чувств посредством воли и способности к пере-воплощению, дающий возможность оценить, понять и оправдать поступки объекта как свои собственные.

Следовательно, со-переживание может быть адресовано не только положительному, но и отрицательному персонажу, даже — вызывающему антипатию окружающих, так как при «переключении на причину» смысл и оценку эмоциональному переживанию зрителя диктует собственная мотивация поступков персонажа. Со-переживание можно определить как ряд моментов со-чувствия, логически развивающихся в пространстве-времени спектакля, параллельно у субъекта и объекта: зрителя и актера, актера и образа. Если логика чувств зрителя совпадает с логикой чувств актера-персонажа в каждом моменте сочувствия, можно говорить о со-переживании.

Работу актера над образом, восприятие образа зрителем, механизмы психологической защиты невозможно рассматривать без учета системы «Я-концепции». Теоретическая основа Я-концепции представлена Р. Бернсом, который на основе нескольких психологических учений разработал модель глобальной Я-концепции.

Я-концепция предстает в виде подвижной системы представлений человека о самом себе. Способствует ощущению человеком его постоянной определенности, самотождественности в отличие от ситуативных Я-образов, обозначающих, каким индивид видит и ощущает себя в каждый данный момент.

В структуру глобальной Я-концепции Р. Бернса входят четыре психологические теории: основоположения теории Я-концепции У. Джемса, символический интеракционизм Ч. Кули и Д. Мида, идентичность Э. Эриксона и феноменалистический подход К. Роджерса. Ее ядро — совокупность установок «на себя»:

• реальное Я, или представление о том, каков я на самом деле;
• идеальное Я, или представление о том, каким я хотел бы быть;
• зеркальное Я, или представление о том, каким меня воспринимают другие.

У зрителя это приобретут следующий вид:

• узнавание себя в персонаже, идентификация;
• уход в грезу, мечтание, иллюзорное представление о себе и постижение в себе нового качества, самооткрытие себя в персонаже.

У зрителя идет постоянная коррекция Я-концепции с тем, что он видит на сцене. Это позволяет ликвидировать ситуацию психологического дискомфорта, дегармонизации личности. Условия коррекции Я-концепции заключаются в приятии — готовности к со-творчеству, подчинении правилам игры, или отторжении — неприятии правил игры, отказа от сотворчества.

У актера с данным моментом связан собственно процесс «вхождения» в образ как в некую новую замкнутую систему Я-концепции. Он проходит также коррекцию Я-концепции, — своего рода «тест» на совместимость. Чем большее количество составляющих Я-концепции персонажа идентифицируется с составляющими Я-концепции актера, тем вероятнее построение им образа на «материале» собственной личности и открытие себя в сценической жизни. Продукт актерского творчества интересен, когда для структурирования психики персонажа он культивирует в качестве доминанты образа одну из малозначительных составляющих своей Я-концепции. Парадокс профессии актера в том, что он подвергает свою психическую природу осмыслению и строит из нее проблему личности персонажа, чтобы изломанного социумом зрителя привести в гармоническое состояние.

Я-концепция определяет интерпретацию опыта у зрителя в виде установки на положительного героя — сценический персонаж, вызывающий симпатию; у актера — в виде контроля над «джинном из бутылки», то есть над возможными отрицательными проявлениями в собственной психике Я-концепции созданного им же образа. Я-концепция также предстает совокупностью ожиданий — представлений индивида о том, что должно произойти. Это связано с моментом психологической реабилитации личности. Зритель испытывает неосознанную потребность скорректировать Я-концепцию относительно Я-концепции персонажа по принципу «почему я такой как все» и «почему я не такой как все» и удовлетворяет ее на следующих уровнях:

• «хуже» — разочарование и попытка подняться до уровня Я-концепции персонажа;
• «лучше» — удовлетворение собой, самодостаточность, чувство преимущества;
• «так же» — узнавание себя в персонаже, признание тождественности Я-концепции.

Ожидания актера и соответствующее им поведение определяются его представлениями о себе как о самоуверенном, незакомплексованном и профессионально состоятельном человеке либо исполненном противоположных качеств и характеристик.

На мой взгляд, в контексте науки о театре главная мысль каждой психологической теории, питающей глобальную теорию Я-концепции, диктует соответствующее ей направление исследования системы «актер-зритель». Согласно теории Джемса наша самооценка зависит от того, кем мы хотели бы стать, какое положение хотели бы занять в этом мире, — такова точка отсчета в оценках нами собственных успехов и неудач.

По мнению Кули и Мида в основе самооценки лежит способность «принимать роль другого», представлять, как тебя воспринимает партнер по общению и соответственно интерпретировать ситуацию, конструировать собственные действия.

Согласно положению теории Эриксона субъективное чувство непрерывной самотождественности заряжает человека психической энергией, поэтому для зрителя так важно узнавание своей Я-концепции в положительном, импонирующем ему персонаже.

Непосредственно на проблему коррекции психики посредством искусства театра транспонируется положение теории Роджерса, гласящее, что индивид не может изменить события, но может изменить свое отношение к этим событиям, что и является задачей психотерапии. Театральный спектакль, как вторая реальность, побуждает к действию механизм психологической защиты, выступая, как подлинная реальность, уникально воспринимаемая индивидом.

Нет личности, в большей или меньшей степени не фрустрированной социумом. Фрустрация — один из видов психологического дистресса. В творчестве она проявляется в вечном недовольстве собой, достигнутым результатом и действует как стимул поиска новых целей и решений профессиональных задач. Исходя из теории фрустрации можно определить ряд механизмов психологической защиты, обнаруживающих себя в творчестве индивида. Собственно сценические переживания актера-образа представляют собой способ изживания стрессогенной ситуации, заданной драматургией произведения. Художественное со-переживание – игровой процесс преодоления критических ситуаций, игра по восстановлению утраченного душевного равновесия.

Все известные механизмы психологической защиты действенны на театре для системы «актер-зритель».

• Агрессия протекает замаскированно по принципу замещения: нахождение «козла отпущения», направление агрессии на собственную личность, в виде «свободно витающего» гнева, идентификации с агрессором и фантазирования.
• Рационализация подразумевает самообман, необходимый для защиты своей Я-концепции и срабатывает положительно при перемене цели. При вытеснении неприемлемые для Я-концепции личности Я-образы исключаются из сферы внимания и сознания.
• Проекцией, «выбрасывание вперед», именуется приписывание собственных неприемлемых мыслей, чувств и установок другим — персонажу, образу
• Ей близка по смыслу идентификация — мысленное отождествление собственной личности с другой — персонажем, образом.
• Фантазия. Яркость образов фантазии обратно пропорциональна яркости осознания ситуации; происходит «расщепление» сознания, развивается способность исполнения различных социальных ролей.
• В основе сублимации лежит любое, не только либидо З. Фрейда, влечение или потребность, удовлетворение которого задержано или блокировано; оно существует в двух видах: не меняющей объект влечения и находящей новый объект при более высоких мотивах. Основной движущей силой всякого творчества выступает воображение; как механизм психологической защиты оно несет символическое, «воображаемое» удовлетворение блокированных желаний, причем в качестве цели выступает образ. Если «новый» опыт неприемлем для личности, срабатывает механизм искажения: образ «подгоняется» в соответствии с мерками Я-концепции. При абсолютной неприемлемости зрителем посторонней Я-концепции (трактовки образа), наступает отрицание, — зритель полностью «закрывается» для восприятия.
• Возврат в детство, обретение веры и наивности, — эти желаемые проявления в индивиде на театре, — связаны с механизмом регрессии — ухода от реальности к той стадии развития личности, в которой достигался успех и испытывались удовольствия. В творчестве за счет снятия социальных и возрастных барьеров достигаются оригинальные и порой удивительные результаты. Психоанализ дает определение катарсиса как механизма разрядки, «отреагирования» аффекта, ранее вытесненного в подсознание, в результате внутреннего психоанализа, в равной мере свойственного зрителю и актеру. Мне представляется, что катарсис в области психоанализа — механизм узнавания, или, точнее, опознавания Я-образа — одного из многих периферийных составляющих Я-концепции, своего рода когнитивная «эврика» в процессе творческого самопостижения.
• Следует упомянуть замещение — механизм, благодаря которому «неудобные» для сознания Я-образы замещаются приемлемыми; так же сдерживаются и блокируются подсознанием и волей индивида — подавляются неприемлемые Я-образы, желания и аффекты. При изоляции наступает погружение в «тайники души», запрятывание претящих или несбыточных желаний, осуществление которых могло бы грозить сохранению цельности Я-концепции личности в данный момент вторжением в ее орбиту нежелательных Я-образов.
• Конверсия представляет некие «поддавки» самому себе, когда индивид ради сохранения единства и равновесия в системе Я-концепции, устраняя доминирующий в сознании Я-образ, позволяет занять его место другому Я-образу, более безобидному, нейтральному.

Смысл и суть психологических механизмов сотворчества актера и зрителя — сохранять гармонию Я-концепции. Театральное искусство способствует активизации их деятельности в силу специфической способности отражать в художественных формах жизнь индивида в социуме. Таким образом искусство актера предстает целенаправленным на психическое оздоровление человека, очищение Я-концепции от противоречивых Я-образов посредством одного, нескольких или всех механизмов психологической защиты в их любых комбинациях.

Каждый из видов психологической защиты при обязательном задействовании всех факторов со-творчества актера и зрителя приводит к соответствующему подвиду катарсиса; как правило, механизмы психологической защиты действуют разрозненно и приводят лишь к подвидам катарсиса, реже — к катарсическому комплексу и очень редко — к полному, совершенному катарсису.

Отличие театральных систем в конечном итоге и заключается в том, к какому из подвидов катарсиса приходит зритель:

• театр, в котором преобладает форма, ведет своего зрителя к когнитивному и социально-психологическому подвидам;
• театр, в котором преобладают элементы натурализма, в том числе эротический — приносит плод вегетативного субкатарсиса;
• русский реалистический психологический театр, обусловленный феноменом полной идентификации зрителя с актером-образом, способен привести к совершенному катарсису во всей полноте его составляющих.

Процесс со-творчества актера и зрителя, восприятие зрителем образа и процесс психологической защиты, так же как процесс работы актера над созданием образа строится благодаря наличию в каждом человеке множества Я. У актера подобное состояние насыщенности и перенасыщенности Я-образами индивидуального психического пространства обусловливает характерность, перевоплощаемость, многогранность самовыражения в роли, импровизаторский дар.

Особого внимания заслуживает воображение — могущественное орудие творчества. Когда работает воображение актера, имеет место раздвоение личности (раздвоение Я). Некий Я-образ волею творящего актера временно выполняет роль Я-концепции и образует новые связи с Я-образами, вошедшими в зону ассоциаций, организует психологическое пространство персонажа. Именно это является главным в сценической практике актера и функции зрителя — потенциального актера: при фиктивном раздвоении сознания силой воображения создавать новую или вторую реальность — образ.

Взгляд на артистическое творчество как на строительство собственной души любой личностью пересекается с воззрениями психологов, усматривающих в координировании множества Я и самовыражении через искусство преображения одной из многих «душ» Я-концепции посредством механизмов психологической зашиты. Это способ избавления от боли скрытых сторон личности.

Воображение и фантазирование, одинаково свойственные актеру и зрителю, дают возможность актуализировать один из Я-образов в действительном психологическом пространстве сценического образа.

Исходя из сказанного, субъективный смысл творчества актера заключается в расширении «душевного пространства» в силу профессиональной принадлежности, в реализации своего внутреннего мира в театральной практике средствами спектакля, роли и в исцелении своей души в моменты катарсиса.

Если представить идеального зрителя равным актеру, то их со-творчество — это катарсическое единение артистических душ. Артистизм как особое состояние психики дает предрасположенность к перевоплощению, игре, самовыражению в творчестве. Именно сложность внутреннего мира, наличие множества Я, обусловливает способность к со-переживанию, умение поставить себя на место другого и выступает условием совершенного катарсиса.

Так рядом с практической психологией, издавна трудится древний «психотерапевт» – Театр, предмет исследования у которых один — человек творящий.

ВООБРАЖЕНИЕ

Воображение — это процесс, в ходе которого происходит рекомбинация, реконструкция прежних восприятий в новой их комбинации. Образы воссоздающего воображения являются одной из форм отражения объективной деятельности, через которые человек познает природу материальных вещей и явлений, в данный момент не воздействующих на его органы чувств.

Но нас в данном случае интересует Творческое воображение — это такой вид воображения, в ходе которого человек самостоятельно создает новые образы и идеи, представляющие ценность для других людей или для общества в целом и которые воплощаются в конкретные оригинальные продукты деятельности. Творческое воображение является необходимым компонентом и основой всех видов творческой деятельности человека. В зависимости от предмета, на который направлено воображение, различают виды воображения.

Образы творческого воображения создаются посредством различных приемов, интеллектуальных операций. В структуре творческого воображения различают два типа таких интеллектуальных операций. Первый — операции, посредством которых формируются идеальные образы, и второй — операции, на основе которых перерабатывается готовая продукция.

Одним из первых психологов, изучавших эти процессы, был Т. Рибо. В своей книге «Творческое воображение» он выделил две основные операции: диссоциацию и ассоциацию. Диссоциация — отрицательная и подготовительная операция, в ходе которой раздробляется чувственно данный опыт. В результате такой предварительной обработки опыта элементы его способны входить в новое сочетание.

Диссоциация — самопроизвольная операция, она проявляется уже в восприятии. Как пишет Т. Рибо, на одну и ту же лошадь художник, спортсмен, торговец и равнодушный зритель смотрят по-разному: «качество, занимающее одного, не замечается другим». Таким образом, вычленяются отдельные единицы из целостной, образной структуры. Образ подвергается непрестанной метаморфозе и обработке по части устранения одного, прибавления другого, разложения на части и утраты частей. Без предварительной диссоциации творческое воображение немыслимо. Диссоциация — первый этап творческого воображения, этап подготовки материала. Невозможность диссоциации — существенное препятствие для творческого воображения.

Ассоциация — создание целостного образа из элементов вычлененных единиц образов. Ассоциация дает начало новым сочетаниям, новым образам. Кроме того, существуют и другие интеллектуальные операции, например способность мыслить по аналогии с частным и чисто случайным сходством. Так, аборигены Австралии называли книгу «раковиной» только потому, что она открывается и закрывается: подобное стремление одушевить все Рибо сводил к двум типам: олицетворение и преобразование (метаморфоза). Олицетворение состоит в стремлении одушевить все, предположить во всем, в чем есть признаки жизни, и даже в безжизненном, желание, страсть и волю. Олицетворение — неиссякаемый источник мифов, суеверий, сказок и т.д.

В исследованиях особенностей мышления первобытных народов обнаруживались тенденции к многообразным олицетворениям и преобразованиям. Особенной силы эти процессы достигли в условиях «смещеного сознания», являясь содержанием галлюцинаторных переживаний. Можно предположить, что именно олицетворение явилось тем психологическим механизмом, который позволил первобытному человеку впервые выйти на поляну у костра и стать не тем, что он есть, а кем-то другим… Вероятно так зарождался прообраз того, что мы сейчас называем театр.

Наблюдались традиционно выделенные операции творческого воображения, или так называемые алгоритмы воображения: аллитерация, гиперболизация, заострение, схематизация, типизация. Наиболее характерным из них были заострение и гиперболизация, ярко проявляющиеся в создании фольклорных произведений. Из последних можно выделить — героические поэмы о богатырях, сложные и длинные; и фантастические сказки и сказки о животных. Первые обычно исполняют пением, а вторые рассказывают.

Гиперболизация носит явные черты поэтизации быта. Следует отметить, что изучение фольклора представляет большой интерес для изучения психологии творчества, раскрывая особенности психологии природного человека, который до недавнего времени находился в условиях большой изоляции от влияния цивилизации.

Можно сделать вывод что, творческое воображение отдельных лиц не следует рассматривать в изоляции их от связи с окружающим миром и другими людьми. Творческий субъект включен в сферу предметов, ценностей, идей и понятий, созданных данной культурой, он всегда опирается на то, что уже было сделано до него, в этом залог прогресса.

Важными условиями для творческого воображения являются его целенаправленность, то есть сознательное накопление научной информации или художественного опыта, построение определенной стратегии, предвидение предполагаемых результатов; продолжительное «погружение» в проблему.

Изучая вопросы творческого воображения, можно прийти к выводу о возможности возникновения своеобразной творческой доминанты у тех, кто глубоко охвачен творческой работой. Появление такой доминанты ведет к усилению наблюдательности, настойчивому поиску материалов, повышению творческой активности и продуктивности воображения.

Интересной особенностью творческого воображения является то, что процесс этот не похож на планомерный, непрерывный поиск нового образа. Усиление творческой продуктивности сочетается с периодами спада творческой активности.

Многие исследователи пытаются разобраться, что же предшествует вспышке творческой активности, и приходят к выводу, что в этом плане особое значение имеет своеобразный период заторможенности, период внешней бездеятельности, когда в подсознании происходят процессы, которые в сознании не формируются. Умственная активность не прекращается в период такого затишья, работа творческого воображения продолжается, но в сознании не отражается. Такие спокойные периоды некоторые авторы называют заторможенным состоянием транса («интервалы вынашивания», когда происходит перегруппировка информации, которая была уже усвоена). После такого внешнего «бездействия» происходит мгновенно процесс окончательного решения проблемы, внезапного рождения творческого образа, возникает ответ на давно мучивший вопрос.

Воображение постоянно возвращается к беспокоящей проблеме. Она отражается и в содержании сновидений, и в бодрствовании, она не покидает сферы подсознательного, чтобы в конце концов прорваться в сознание, и вот наступает вспышка-озарение, которое в начале еще не получает словесного выражения, но уже вырисовывается в виде образов.

Ряд авторов в своем изучении роли феномена воображения в открытиях обращает внимание на необходимость на определенном этапе отвлечься от восприятия информации. Процесс познания или знакомства с новой информацией протекает сначала в подсознании, тогда как выбор новых моделей поведения или осознания полученной информации идет в сознании. Двусторонний характер творческого процесса и породил дилемму о том, предшествует ли художественному творчеству период вдохновения или творческий процесс носит спонтанный характер.

Многие представляют творческий процесс в виде спектра, одна сторона которого дает открытие, совершаемое сознательным и логическим путем, а другая сторона рождает внезапные вспышки вдохновения, которые спонтанно возникают из таинственных глубин воображения и бессознательного.

По мнению психологов, все великие творения или изобретения требуют внезапного переключения, сдвига или перемещения внимания и обращения к вопросу или области, которая до этого не изучалась или даже не вызывала особого интереса у них.

«Пришло время» — это значит подошли к своему завершению процессы, которые рождают в воображении идеи, образы, действия. И вот известная, казалось бы, ситуация выглядит в совершенно ином свете, и решение проблемы, которая представлялась логически неприступной, становится реально возможным.

Таким образом, один из компенсаторных механизмов — активация воображения, используемая человеком в условиях недостаточной стимуляции, на определенном этапе может приобретать положительное значение.

Часто символику пассивного воображения ребенка невозможно объяснить ассимилированием представлений, навязанных родителями или образами, заимствованными из сказок и рассказов взрослых. Поскольку идентичные мотивы (лестница в небо, длинный коридор, погружение в водную стихию, огонь, погоня и т.д.) встречаются в мифах разных народов, возникает желание назвать такие образы-фантазии «врожденными».

Швейцарский психолог К.-Г. Юнг находил у душевнобольных негров в сновидениях и фантазиях мотивы древнегреческой мифологии. Из этих и других наблюдений он заключил, что главнейшие мифологические мотивы всех рас и эпох являются общими. Когда образ-фантазия имеет явное сходство с известными мифологическими мотивами, можно говорить об архаическом характере его, называя фантастический образ «архетипом».

К.С. Станиславский, изучая работы своего современника психолога Т. Рибо, увидел в них театральный практический смысл. Он в последствии при создании «системы» воспользовался многими положениями, касающимися эмоциональной стороны творческого процесса.

АНАЛОГИЯ

Влияние аналогии прослеживается психологами в аллегориях, сравнениях и особенно метафорах, которые очень характерны для художественного творчества, а также играют большую роль в словообразовании и возникновении идиоматических выражений, образных фразеологических сочетаний и т.д. Маккеллар указывает, что, когда человек пытается истолковать непонятное, он прибегает к сходству и аналогии.

Наиболее категорическое признание аналогии в качестве объяснительного принципа фантазии находим в книге Спирмена «Творческий ум». Ее автор утверждает: самое большее, на что способен человеческий ум, — это перенесение какого-либо отношения с одного предмета на другой. Согласно Спирмену, выявление сходства лежит в основе всех фактов творчества. Так, создание Коперником гелиоцентрической системы стало возможным благодаря перенесению наблюдавшихся на Земле круговых движений на небесные тела, т.е. на сферу, где эти движения прямо не наблюдались. Уатт построил паровой двигатель, опираясь на наблюдения за крышкой чайника. Архимед заметил сначала уменьшение веса собственного тела в воде, а потом перенес это наблюдение на все тела, погруженные в жидкость, а Франклин установил сходство между грозой и явлениями в электрической машине. Аналогией объясняет Спирмен открытие Ньютоном закона всемирного тяготения (сходство между падением яблока и притяжением небесных тел) и открытие Гарвеем кровообращения (сходство между клапанами насосов и вен) и т.д.

Несомненно, аналогия играет определенную роль в художественном творчестве. Хорошо известно, что вид сохранившегося на перепаханном поле куста натолкнул Льва Толстого на мысль написать повесть о Хаджи-Мурате.

Зигмунд Фрейд прямо говорит о наличии в психике цензуры, не допускающей в сознание «недозволенного», а сторонники концепции репродуктивного торможения изображают память в виде шкафа, из которого — по мере наполнения его новыми книгами — становится все труднее доставать старые.

Изобилие примеров может показаться убедительным доказательством того, что аналогия объясняет фантазию, творческую деятельность. Однако ряд фактов и теоретических соображений мешает принять эту гипотезу. Прежде всего, едва ли справедливо считать творческими те произведения, которые созданы по аналогии даже с лучшими образцами. Что касается такого жанра, как пародия, то она тем-то и замечательна, что аналогия играет в ней подчиненную, второстепенную роль, между тем как на первом плане выступает новая, неожиданная мысль, которая никак не может быть выведена путем аналогии.

Далее, немало открытий сделано вопреки аналогии, которая уводила исследователя в сторону. Аналогию нельзя рассматривать как простой и изначальный психологический механизм, поскольку она предполагает соотнесение не менее двух явлений. Возникают естественные вопросы: что дает основание проводить аналогии, как далеко они могут простираться? Эти проблемы пытался решить Барнет в своей книге «Новаторство». Он отмечал, что в ходе творческой деятельности человек выделяет отношение между частями одного объекта, которое затем переносит на части другого объекта. В своих рассуждениях об основаниях переноса отношения по аналогии Барнет затронул важный теоретический вопрос. Если часть одного предмета тождественна части другого предмета, рассуждает он, то вполне обоснованно можно эти части переставить, но тогда результат едва ли будет отличаться новизной, а для того чтобы перестановка дала в какой-то степени новый результат, переставляемые части должны хоть чем-нибудь отличаться. В этом последнем случае опять возникает вопрос о правомерности переноса, так как только тождество дает на это право.

Как же Барнет предлагает преодолеть описанный им «порочный круг»? Он указывает на то, что «мы постоянно уравниваем данные нашего опыта, не замечая различий… мы игнорируем бесчисленные вариации среди вещей, относящихся к одному классу… мы не обращаем внимания на количественные и качественные изменения, которым эти вещи подвергаются каждую минуту и каждый час…»

Здесь Барнет приблизился к одной из самых существенных, на наш взгляд, проблем умственной деятельности — к выяснению значения в ней оценочных моментов.

Из сказанного явствует, что объяснение при помощи аналогии далеко не полностью раскрывает закономерностей творчества.

ГИПОТЕЗА УЗНАВАНИЯ

Одним из таких предположений является гипотеза узнавания творческих идей. Речь идет о том, что в ходе творческой деятельности необходимо из множества внешних впечатлений выделить наиболее подходящие для данного задания, обнаружить нужную аналогичную ситуацию, распознать в наличных предметах, явлениях и их взаимоотношениях то, что может пригодиться для решения.

Психология говорит об особой способности узнавать аналогию, подчеркивая, что эта способность сходна с умением распознавать музыкальную мелодию независимо от того, в какой тональности она исполняется. Можно сказать, что если мы невосприимчивы к нашим творческим идеям, они нас не посетят.

Понятие «узнавание», как известно, заимствовано из арсенала понятий, описывающих мнемические явления, причем узнавание в этом смысле предполагает повторное восприятие. Ведь бессмысленно говорить об узнавании предмета, о котором у субъекта нет никакой информации, никаких «первичных» знаний. Когда же говорят об узнавании в фантазии (творческой деятельности), естественно, возникает вопрос о «первичных образах» или знаниях, которые служат его основой.

Но если допускается наличие таких «первичных знаний» в психике, то тем самым признается, что решение не является новым. В качестве выхода из указанного теоретического тупика предлагается допущение о том, что «первичные знания» лишь отчасти или отдаленно сходны с «исходными знаниями». Но это допущение автоматически возвращает нас к проблеме сходства и аналогии, для решения которой психологи как раз и стали прибегать к гипотезе узнавания.

Можно ли говорить об узнавании композитором еще не сочиненной симфонии или поэтом — еще не написанной поэмы, или режиссером еще не поставленного спектакля

Можно сказать, что узнавание есть лишь компонент творческой деятельности, как и любого другого сложного эвристического процесса. Оно представляет собой воссоздающую, или репродуктивную, форму интеллекта. Существует и собственно творческая деятельность, содержанием которой является моделирование условий задачи и построение новых, отсутствующих ранее оперативно-информационных систем.

Таким образом, гипотеза узнавания не в состоянии полностью объяснить творческую деятельность, характеризующуюся созданием нового.

Обе указанные гипотезы — аналогии и узнавания — представляют собой дальнейшее развитие более ранних взглядов, сводивших фантазию к имитации (аналогия — это, по существу, опосредствованное подражание) и прошлому опыту, так как любое узнавание есть воспоминание о прошлом.

АНАЛИЗ И СИНТЕЗ

Сторонник концепции рекомбинации Рибо считал, что в основе фантазии лежат механизмы «диссоциации» и «ассоциации». Идеи разделения и объединения прочно вошли в философские и логические системы, поскольку все действия над понятиями и суждениями (определение, классификация и т.д.) предполагают выяснение, насколько они различаются или, наоборот, сходны между собой, могут ли они быть включены в один класс (объединение) или же они должны быть отнесены к различным классам (разъединение).

В «Диалектике природы» Ф. Энгельс утверждал, что нам общи с животными все виды рассудочной деятельности: индукция, дедукция, абстрагирование, анализ, синтез и, в качестве соединения обоих, эксперимент. Таким образом, анализ и синтез, наряду с индукцией, дедукцией и абстрагированием, выступают в приведенном высказывании в качестве основных видов умственной деятельности.

И.М. Сеченов придавал большое значение процессам анализа, синтеза и обобщения как средствам перехода от чувственного познания к познанию интеллектуальному. Он считал, что переход мысли из опытной области во внечувственную совершается путем продолженного анализа, продолженного синтеза и продолженного обобщения (Сеченов «Элементы мысли»).

В учении И.П. Павлова анализ и синтез выступают в качестве универсальных форм деятельности нервной системы. Он указывал, что синтез и анализ условных рефлексов (ассоциаций) — в сущности те же основные процессы нашей умственной работы. В то же время И.П. Павлов стремился выявить те физиологические закономерности, которые обусловливают аналитическую и синтетическую деятельность мозга; к ним он относил закономерности замыкания, концентрации и иррадиации.

Анализ и синтез занимают центральное место в системе взглядов на мышление выдающегося советского психолога С.Л. Рубинштейна, который многократно подчеркивал, что под внутренними условиями мышления следует понимать закономерности анализа, синтеза и обобщения.

Исследования ученика С.Л. Рубинштейна А.М. Матюшкина показали, что необходимый анализ вовсе не совершается автоматически и что нужны особые условия, которые подводят к нему испытуемого.

Итак, мы убеждаемся, что такие понятия, как «анализ», «синтез» и т.д., могут применяться для описания определенных умственных действий и соответствующих результатов, но они не полностью объясняют самого процесса. Следовательно, необходимо дифференцировать внутренние закономерности и выполняемые действия, характер которых варьируется в зависимости от конкретного вида задания. Скажем, если в заданиях объекты представлены синкретически, тогда требуется анализ; если же явления одной сущности представлены разобщенно, тогда, наоборот, нужен синтез

Но психологическая проблема состоит в том, чтобы выяснить пути и средства достижения нужных результатов: прежде чем произвести анализ или синтез, нужно определить, какое же из этих действий надо произвести. Анализ и синтез — предельно формализованные логические понятия. Тем самым исчезает специфически творческое в мышлении, т.е. порождение нового.

Таким образом, заимствованные из логики понятия «анализ» и «синтез», отражающие лишь определенные результаты реального умственного процесса.

СОТВОРЧЕСТВО И ДРАМАТИЗМ

Мы подошли к необходимости художественного образа — важнейшего стимулятора творческого воображения и сопереживания драматизма. «Драматизм» как эстетическая категория еще требует своего исследования и уточнения формулировоки понятия. Для искусств, которые воспроизводят непосредственно образ человека, драматизм отнюдь не тождествен жизненной неустроенности. Произведение искусства воспринимается иначе по сравнению с жизненными явлениями. Понятно, что чудовищный поступок Грозного, глядя на картину, мы отнюдь не оправдываем, но образ царя, как отмечалось выше, выражает кричащее противоречие, а образ его сына — однозначен: гибель есть гибель, смерть есть смерть, хотя бы и преждевременная, хотя бы и от руки отца.

Поиск драматизма в художественном произведении, в идеале эстетического потрясения, сопряжен с стремлением испытать отрицательные эмоции.

Во многих случаях поведение человека бывает таким, что с внешней стороны его невозможно объяснить иначе, как интенсивным влечением к опасности. Достаточно вспомнить завзятых дуэлянтов прошлого, различных авантюристов и конквистадоров, путешественников-землепроходцев, азартных игроков, ставивших на карту все, любителей экстрима наших дней.

Здесь можно говорить об эмоционально-положительном восприятии негативной ситуации, о том, что потребность в биологически и психологически отрицательных ситуациях проявляется в более или менее явном виде столь широко, что эта тенденция, будучи абсолютизирована без учета ее подчиненной роли по отношению к потребностям в положительной мотивации, создает иллюзию существования у живого существа, в частности у человека, стремления к опасности как самоцели.

Так в часто бывает в жизни. Тем более стремление испытать отрицательные эмоции, на интенсивном фоне положительных, оправданно в художественном восприятии, где опасность заведомо иллюзорна, хотя с помощью активной работы воображения по-настоящему затрагивает чувства, а сопереживание вызывает подлинные слезы и смех. Поэтому если в жизни влечение к отрицательным эмоциям, доставляющим удовольствие, решается реализовать далеко не каждый, то встречи с искусством, насыщенным глубоким драматизмом, доступны и желанны всем, а мотивация, диктуемая в конечном счете потребностью в эмоциях положительных, очевидна — нельзя только забывать о необходимости здесь обратной связи, т.е. о получении положительного через отрицательное.

Сопереживание и со-раздумье не останавливают собственную мыслительную деятельность зрителя, отражающую и его жизненную установку, зависимую от потребностей, и его социальные связи, и его культурную оснащенность. Все это взаимосвязано и происходит одновременно в едином многоступенчатом и многоуровневом процессе. Поскольку сопереживание как бы выделяет из художественных произведений их жизненную первооснову, то к ней и относятся входящие в его состав критические потенции.

И Иван Грозный, и Ричард III не располагают к безоговорочному сочувствию, а посему сопереживание им так или иначе ограничивается критичностью оценки их образно раскрытых личностей, их поступков, их окружения и т.п.

Этот вид критичности восприятия становится мало заметным или вообще сходит на нет, когда сопереживание обретает героя, близкого к воображаемой читателем суперличности. Тем большую ответственность за впечатление от образа принимают на себя драматизм, найденные художником стимулы противочувствия зрителя и читателя как писал Выготский. В эстетическом плане здесь имеются в виду не только перипетии создаваемого художником образа драматической судьбы героя (а, например, в музыке — собственных драматических переживаний автора, передаваемых и от себя самого, и от имени других), но и драматизм вызывающих противочувствие несоответствий (по Выготскому).

Гамлет, Дон Кихот, Фауст — каждый из этих образов соткан из многих впечатляющих противоречий, анализу которых посвящена огромная литература, подтверждающая их безмерную глубину великолепием сходных и несхожих талантливых интерпретаций, отражающих и время своего создания, и личности своих авторов.

А очевидные и скрытые противоречия, скажем, тургеневского Базарова или гончаровского Обломова? Тончайший художественно-психологический анализ противоположных мотивов, душевных устремлений героев Л.Н. Толстого, кричащие внутренние противоборства героев Ф.М. Достоевского?

Если мы вдумчиво обратимся к вызывавшим широкий отклик образам советского искусства, то заметим в знаменитом фильме «Чапаев», противоречие между необразованностью Чапаева и его самобытным талантом. А как усиливает напряжение сюжета «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского назначение комиссаром на военный корабль, где властвуют анархисты, женщины?

Сопереживание читателя ищет в искусстве соответствие себе, своему опыту, своим волнениям, тревогам, своим богатствам эмоциональной памяти и всей психической жизни. Когда такое соответствие находится, то сопереживание герою, автору, его сотворившему, сливается с удивительно отстраненным сопереживанием самому себе, что дает наиболее сильный эмоциональный эффект. Это не такое переживание, которое оборачивается в жизни, возможно, стрессом, а «сопереживание», сопряженное со взглядом на себя как бы со стороны, сквозь призму художественного образа, сопереживание сильное, яркое, но эстетически просветленное, хотя и содержащее элементы критичности.

Говоря обобщенно, сотворчество — это активная творчески-созидательная психическая деятельность, протекающая преимущественно в области воображения, восстанавливающая связи между художественно-условным отображением действительности и самой действительностью. Между художественным образом и ассоциативно возникающими образами самой жизни в тех ее явлениях, которые входят в опыт, эмоциональную память и внутренний мир. Эта деятельность носит субъективно-объективный характер, зависит от мировоззрения, личностного и социального опыта зрителя-читателя, его культурности, вбирает в себя индивидуальные особенности восприятия и вместе с тем поддается направленности произведения искусства, т.е. внушению им того или иного художественного содержания.

Может показаться, что сотворчество всего лишь противоположно по совершаемому пути собственно художественному творчеству. У некоторых ученых приблизительно так это и выглядит: художник кодирует, воспринимающий раскодирует, извлекая из образного кода заложенную в нем информацию. Но такой анализ лишает искусство его специфики. Сотворчество — проявитель художественных начал в восприятии. Оно не просто расшифровывает зашифрованное другим, но и творчески конструирует с помощью воображения свои ответные образы, прямо не совпадающие с видением автора произведения, хотя и близкие им по содержательным признакам, одновременно оценивая талант, мастерство художника со своей точки зрения на жизнь и искусство. Последнее обстоятельство также нельзя упускать из виду в рассуждениях о воспитательной эффективности художественного воздействия.

Мир, представленный художественным произведением, — добровольный мир, рожденный человеческим произволом.

Это вдохновляющее сознание властности над предметом отражения, отображения и преображения, над творимой и воспринимаемой второй действительностью, получающей из рук человека суггестивные свойства, влияющей на его сознание и подсознание, изначально было связано с тотемическим и мифологическим мышлением. Не случайно в древности искусство пролагало пути разным своим видам в формах, как бы подчеркивающих его условность.

Как правило, условными средствами художественной выразительности изобретательно и последовательно пользуются все виды фольклора, в том числе фольклорный театр. Интересно отметить, что и русский фольклорный театр был, конечно, театром предельно условным. По свидетельству современников пьеса «Царь Максимилиан», которую фольклористы признают подлинно «своей», т.е. истинно народной, так же, как и другая — «Царь Ирод», — были занесены в давние времена местными отставными солдатами и устно передавались «от дедов к отцам, от отцов — к сыновьям». Каждое поколение точно сохраняло текст, мотивы песен, стиль исполнения и костюмировку. Исполнялись обе пьесы в повышенно-героическом тоне. Текст не говорился, а выкрикивался с особыми характерными ударениями. Из всех действующих лиц «Царя Максимилиана» только мимические роли старика и старухи — гробокопателей исполнялись в реалистичных тонах и в их текст делались вставки на злобу дня. Женские роли королевы и старухи-гробокопательницы исполнялись мужчинами. Костюмы представляли из себя смесь эпох. Вместо парика и бороды привешивали паклю…

Здесь стоит отметить, что такой условный народный, или первобытный театр близок по способу существования и правилам игры тому театру, который мы называем – театр, где играю дети. Этот факт категорически нельзя забывать театральным педагогам и режиссерам, работающим с детьми.

Здесь очевидна развитая подвижность воображения зрителей в давние времена, так же как детей в наше время. Не тренированное встречами с профессиональным искусством, оно успешно дополнялось жизненными ассоциациями условные обозначения мест действия и внешнего облика персонажей, приемы игры, только намекающие на правду действительности. Сотворчество наивных актеров и зрителей через их воображение снимало барьеры для их сопереживания.

Понятно, что без собственной развитости у читателя неуловимых переходов от сознательного к неосознаваемому и обратно становится неосуществимой та эстетизированная эмпатия, которая только и обеспечивает прорыв к образному выражению тончайших проявлений человеческого духа. Не случайно «жизнь человеческого духа» наравне с магическим «если бы» — ключевые понятия системы К.С. Станиславского.

Как мы помним, по Станиславскому, сближение человека с образом другого возможно только при перестройке тех свойств и качеств личности, которыми она обладала до этого акта. При самом активном желании идентификации мы не в состоянии привнести в себя нечто себе чуждое, такое, чего у нас нет и в зародыше. В жизни эмпатия — двустороннее движение: не только от себя к другому, но и от другого к себе. Тем более сохраняется собственное «я», хоть и переструктурированное воображением, при взаимодействии с художественным образом. Сколь бы ни был он реалистичен, даже натуралистичен, художественный отбор выделяет у героев произведения те или иные свойства и черты, как бы оставляя свободные места, на которые вторгается читатель со своими свойствами и чертами, соразмеряя их своим эстетическим впечатлением.

Следовательно, сопереживание герою романа, спектакля, фильма, картины и опосредованно симфонии, пейзажу и т.п. на самом своем «донышке» содержит сопереживание самому себе, но не такому, каков он есть на самом деле, а как бы преображенному согласно требованиям, заложенным в данном произведении, и в частности драматизмом предложенной в нем ситуации. Такова одна из причин известного самочувствия культурного читателя, которого, как правило, общение с искусством «возвышает».

Любые новаторские поиски не отменяют, разумеется, развития реалистического психологизма, продолжающего классические традиции, не усложненного намеренно сгущенной метафоричностью. Неповторимое всякий раз диалектическое единство сопереживания и сотворчества, так, или иначе, призвано обеспечивать долговременное впечатление.

К.С. Станиславский считал, что зритель — третий творец, переживает вместе с актером. Пока он смотрит — как должно быть, ничего особенного; после все сгущается, и впечатление созревает. Успех не быстрый, но продолжительный, возрастающий от времени. Хороший спектакль обязательно бьет по сердцу, действует на чувство. Чувствую! Знаю! Верю!..

Впечатление растет и складывается логикой чувства, постепенностью его развития. Впечатление развивается, идет по линии развития чувства. Природа одна всесильна и проникает в глубокие душевные центры. Поэтому воздействие пережитого неотразимо и затрагивает глубочайшие душевные центры.

Великий режиссер и актер интуитивно выразил сложность и глубину психического процесса претворения художественного впечатления. Может показаться, что его основным источником является только переживание. Но ведь и сотворчество переживается. Оно часто бывает трудным, требующим ряда преодолений, поиска, сопряженного с эмоциональным подъемом, с возникновением мыслей и чувств, нередко противоречивых.

Понятно, что чем сильнее впечатление, тем обоснованнее надежда на его конечную эффективность, на то, что «сверхзадача» произведения, проведенная «сквозь» сопереживание и сотворчество зрителя-читателя, будет благотворно им усвоена. О том, так это или иначе, как правило, никто знать не будет, об этом мы только догадываемся. Реальное воздействие искусства настолько переплетается со многими другими воздействиями — экономическими, социальными, культурными, что различить каждое из них в отдельности на практике трудно.

Человек как мыслящее и чувствующее существо постоянно доказывает насколько он сложнее тех представлений о нем, которые когда-либо создавались в прошлом, существуют в настоящем и, наверное, будут создаваться в будущем. Homo sapiens — человек разумный, но он весь соткан из противоречий и страстей жизни земной. И только как человек земной он утверждает свою самоценность и вообще представляет какой-либо интерес самому себе и окружающим…

Так открывая внутренний мир личности, искусство приобщает нас к наиболее развитым формам ее жизнедеятельности и некоему личностному и социальному идеалу. В этом смысле искусство — самая человечная форма общения и приобщения к вершинам человеческого духа.

Для достижения этой цели нужно, чтобы переживание было подлинным, а произведение искусства — его достойным, т.е., как мы пытались показать, способным вызвать сопереживание и сотворчество на уровне художественного драматизма.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

Теперь попробуем разобраться, что меняется в личности самого актера в процессе сценического перевоплощения? От каких причин зависят личностные перестройки в ходе репетиций? Почему одни люди способны внутренне меняться в новых предлагаемых обстоятельствах, даже если они существуют только в их воображении, а другие нет? В какой степени эти изменения психологии самого актера способствуют рождению новой личности, такой, в которую зритель верит, за которой мысленно следует? И не только сопереживает и дополняет в воображении жизнь своего героя, но и оценивает, осуждает, смеется, презирает: ведь в театре не только сопереживают, но и размышляют, и актер организует эту работу зрительского восприятия.

В наших знаниях о личности еще много неясного, спорного. И все-таки попробуем обозначить основные этапы построения на сцене сложнейшей психологической системы, состоящей из соподчиненных друг другу свойств и качеств, которые определяют живую личность.

Личность формируется и проявляется только в деятельности. В процессе сценического действия и только в нем реализуется все особенное и типичное, что представляет собой сценическое создание актера. Внутреннее, психологическое содержание человека (его убеждения, потребности, интересы, чувства, характер, способности) обязательно выражаются у него в движениях, действиях, поступках. Воспринимая движения, действия, поступки, деятельность человека, люди проникают в его внутреннее психологическое состояние, познают его убеждения, характер, способности.

Действие непримиримо со статической определенностью, а недоразумения часто возникают потому, что одни жаждут именно ее любой ценой, другие — во имя неуловимых оттенков и стремительности действия чураются всякой определенности. К.С. Станиславский нашел динамическую определенность в природе актерского искусства, и в перевоплощении в частности. В актерском искусстве она заключена в принципе «физического действия», в перевоплощении — в краткой формуле: «от себя к образу». Что значит «от себя»? Нет двух людей одинаковых — от чего же «в себе»? Что значит «к образу»? Его внутренний мир обнаруживается в действиях, а действия определяются целями, — к каким же целям образа нужно идти от себя?

Принцип физического действия уточняет формулу перевоплощения: от своих совершенно реальных (физических) действий, от своего жизненного поведения к целям образа, все более значительным — тем, которые делают его, образ, заслуживающим интереса. Это — цели далекие, и «чем дальше, тем лучше» — к сверхзадаче роли. Но может ли увидеть, найти и воплотить такие цели человек без достаточно широкого кругозора? Чтобы создать путем перевоплощения образ человека с широкими горизонтами и далекими целями, актер должен сам обладать широким кругозором и стремиться к далеким целям. Поэтому в произведении актерского искусства всегда воплощается личность самого актера. Этот закон К.С. Станиславский назвал «сверх-сверхзадачей артиста» — именно она в конечном итоге определяет: сколь далекую и какую именно цель найдет он в роли как сверхзадачу образа.

Почему Станиславский сделал все же акцент на действии, а не на мотивации этого действия, хотя он и стремился к уточнению мотивов путем формулировки задач — куска, сцены, роли в целом? Да потому, что выяснить подлинные мотивы поведения сценического персонажа не менее трудно, чем определить мотивы поведения человека в реальной жизни.

Проникновение в сферу мотивов изображаемого лица носит во многом характер интуитивной догадки, несознаваемого замыкания внутреннего мира персонажа на свой собственный внутренний мир.

Каким же образом актер овладевает потребностями изображаемого лица? «Что он Гекубе? Что ему Гекуба?» — этот вопрос Гамлета концентрирует в себе самую сокровенную суть увлечения актера интересами и потребностями играемой роли. Ради чего актер выходит на сцену, и почему он воспроизводит поведение другого лица? Во имя своей сверх-сверхзадачи. Сверх-сверхзадача — это страстное и глубоко личное стремление художника познать нечто чрезвычайно важное о людях, об окружающем мире, о правде и справедливости, о добре и зле, а затем поделиться этим знанием, чтобы получить подтверждение истинности результатов своего познания. Таланту видно еще нужна потребность внутреннего, задушевного высказывания. Чем ближе сообщаемая артистом правда о мире к потребности и надеждам зрителя постичь эту правду, тем сильнее отклик зрительного зала, тем очевиднее эффект сопереживания. Сверх-сверхзадача художника — подлинный, главный и основной источник энергии, побуждающий актера искать сверхзадачу сценического персонажа, а далее — осуществлять ее в сквозном действии, пронизывающем все его поведение. Профессиональное умение артиста трансформировать свою художническую потребность познания в потребности изображаемого лица и составляет основу перевоплощения.

Рекомендация Станиславского «идти от себя» звучит как напоминание о том, что вся деятельность актера, в сущности, продиктована его собственной сверх-сверхзадачей, ей служит и ею обусловлена. Сверхзадача осуществляет свое руководство поведением артиста в значительной степени благодаря сверхсознанию. Именно сверхсознание направляет поиск, активизирует работу сознания (разум, логику) и мобилизует автоматизированные навыки подсознания.

Можно сказать, что только при единовременном удержании в сфере творческого внимания и воображения определенных безусловных физических движений к обусловленной нуждами персонажа цели в соответствии с идейно художественным замыслом и законами сцены, рождается подлинное, продуктивное, целесообразное сценическое действие.

Умение ярко и точно выражать «жизнь человеческого духа» является существенной способностью актера. Как же протекают и от чего зависят действия актера в роли? Ведь именно в них формируется и наиболее полно раскрывается психологическое содержание образа. Поэтому анализ сценического действия представляется наиболее удобным приемом для изучения тех изменений в личности актера, которые совершаются в процессе перевоплощения.

Мотивация

Напомним, что всякое действие, в том числе и мыслительное, начинается с восприятия нарушения равновесия между индивидом и внешней средой, приводящее к активизации определенных потребностей, которые требуют восстановить нарушенное равновесие.

Начальный этап жизненного действия связан с оценкой ситуации и с возникновением некоего фактора, который соответствует или не соответствует этой актуальной потребности. Таким образом, ориентировка в новой ситуации зависит от потребностей личности и предлагаемой наличной ситуации. Желания и устремления являются этапами осознания потребности, и они-то подталкивают человека на определенную последовательность действий. Он овладевает обстоятельствами, если знает, в чем состоят его интересы, и если располагает средствами к достижению цели. Сила его побуждений в большой мере определяет волевую напряженность действия.

Бывают люди с грандиозными, но плохо обоснованными целями, бывают — с самыми скромными, но хорошо обеспеченными. Масштаб человека, если можно так выразиться, определяется содержанием и размерами его устремлений, а также и степенью их обоснованности. У одних средства обгоняют цель, у других — цель не соответствует имеющимся средствам. Сами по себе энтузиазм, одержимость и благие намерения бессильны. Идеальные устремления и увлечения художника реализуются в его произведениях лишь в той мере, в какой он владеет средствами своего искусства. Нормальный человек едва ли может долго заниматься целью, в недостижимости которой он убедился. Такая цель неизбежно трансформируется, заменяется другой, более близкой и реально достижимой. Так, вследствие недостатка средств, цели приближаются и упрощаются. Так художник иногда постепенно превращается в ремесленника.

И наоборот, само достижение цели (даже одно знание средств ее достижения и того, что она практически достижима) ставит новую цель, более значительную, более далекую. Поэтому вооруженность средствами, владение ими и знание их укрупняют цель. Сказанное справедливо и для создаваемого актером образа. Он значителен, поскольку далеки его цели, а им надлежит беспрерывно удаляться по мере того, как актер логикой своего поведения в роли все более точно, правдиво и ярко реализует борьбу за их достижение.

К.С. Станиславский советовал в работе над ролью пользоваться «временной» сверхзадачей. По сути дела, любая сверхзадача — временна, даже та, которая представляется окончательной. Она неизбежно и бесконечно уточняется и совершенствуется, приближаясь к недостижимому идеалу.

Динамичность законов актерского творчества коренится в том, что все они относятся к действию, т.е. к процессу, каждое мгновение которого не тождественно предыдущему и последующему. В этом причина некоторой неизбежной неопределенности в фиксации и даже понимании конкретного действия. Это относится и к понятию «задача». Достигнув решения одной, или убедившись в ее недостижимости в данных условиях, актер сейчас же переходит к следующей. Перспектива ведет его к сверхзадаче.

Как уже говорилось, далеко не всегда потребности человека до конца осознаны, так же как неосознанны и многие действия — навыки, привычки, инстинкты, непроизвольные движения и прочее. Тем не менее, за всяким действием скрывается вполне определенная потребность или мотив.

На основе жизненной потребности формируется цель действия. В связи с оценкой ситуации определяются средства, при помощи которых она достигается.

Сценическое действие, как и жизненное, обладает большей или меньшей волевой напряженностью и так же, как жизненное, имеет определенные цели. В конечном счете, всякая человеческая деятельность направлена на достижение определенной цели. Принцип целесообразности отчетливо проявляется в высшей нервной деятельности человека. Насколько большое значение цели действия придавал И.П. Павлов, видно из того, что он ввел в научный обиход понятие «рефлекс цели».

С осознанием цели действия и тех средств, при помощи которых действие можно осуществить, формируется мотив — побудительная сила поступка. Сценический поступок в той же мере, как и жизненный, диктуется тем или другим мотивом. Вместе с тем мотивы во многом определяют своеобразие личности. Ведь чтобы узнать человека, надо понять, по каким причинам он совершает именно такие поступки, преследует данные цели, действует тем, а не иным способом.

Можно с уверенностью сказать, что сценическое поведение могло бы послужить прекрасной моделью изучения мотивов поведения и динамических проявлений личности в ее деятельности.

Среди множества мотивов, обусловливающих поведение человека, можно выделить те, которые связаны с глубокими жизненными потребностями, и те, что вызваны изменением какой-нибудь конкретной ситуации. Как правило, режиссура предлагает исполнителю именно такие «тактические» мотивы, на основе стратегических мотивов (сверхзадачи) роли. Но для того чтобы целесообразно и последовательно действовать на сцене, актер должен мотивы своего героя осмыслить как собственные мотивы. Этому в большой степени способствует анализ ситуаций пьесы, который актер производит совместно с режиссером в репетиционный период.

Но бывает так, что между жизненными ситуациями самого актера и сценическими ситуациями нет никакого сходства. Соответственно, не будет сходства и между мотивами действий актера и персонажами пьесы. Тогда по ходу работы над ролью подвергаются трансформации те мотивы, которые формируются на основе самых значительных жизненных потребностей актера. Из них важнейшими побудителями сценического действия, конечно, будут потребность творчества, стремление к самовыражению и общению, поиски смысла жизни, отношение к жизни. Т.е. сверх сверхзадача по Станиславскому.

Особое место в усвоении мотивов персонажа занимают процессы идентификации и проекции. Актер не только наделяет персонаж собственными мотивами, но и принимает на себя некоторые мотивы роли. Эмоциональное отношение актера к мотивам действующего лица помогает ему найти личные побудительные причины для действия в одном направлении со своим персонажем. Они-то и делают возможным первый шаг на пути к перевоплощению — возникновению параллельности направленности мотивов актера и его героя.

В этом смысле и надо понимать основное положение системы Станиславского «идти к образу от себя», что означает, по существу, поиск своих личных оснований для действия в одном направлении со сценическим персонажем. Таким образом параллельность мотивов актера и роли — первый шаг на пути к перевоплощению, к созданию сценической личности. Сопереживая герою, соглашаясь или соря с ним, актер создает мотив «активного отношения» к персонажу. Этот мотив и движет его творческую природу по линии и логике действий персонажа, которого он играет.

Надо сказать, что и зритель ощущает сопереживание с ситуацией и судьбами героев по тем же причинам и тем же способом. Правда, этот процесс происходит в основном неосознанно.

Именно таким образом он может усваивать новые общественные установки, идеи, способы поведения.

Хотя воссоздание эмоционально окрашенной системы мотивов личности очень существенный, начальный этап подготовки роли — это только побуждение к действию, осознание себя в предлагаемых обстоятельствах роли. Не менее важны и способы достижения цели. Зрителю важно понять не только, чего хочет персонаж, но и как он этого добивается. Это «как» определяется преднастройкой восприятия и реагирования, целостным состоянием готовности к действию, то есть «установкой на игру».

Условная ситуация и мотивация

Как было показано ранее, неудовлетворенная потребность и возникший на ее основе мотив игрового действия служат лишь источником активности личности актера, а направленность этой активности определяется установкой. Установка существенным образом характеризует личность.

В жизни причиной возникновения установки служит восприятие субъектом изменений ситуации, способствующих или мешающих реализации его потребности. Чтобы изменить ситуацию, человек — соответственно сложившейся установке — определенным образом направляет свою активность.

Сценическое действие отличается от жизненного тем, что оно формируется при наличии установки не на реальную, а на воображаемую ситуацию. Ведь в театре условны и пространство и время, а люди вовсе не те, за кого себя выдают. Зная о нереальности этого мира, актер знает и о том, что в воображаемой ситуации может быть только воображаемая потребность.

Может ли в таком случае образ воображения, фантом, стать установкой, реальным фактором реального поведения актера и реального удовлетворения его реальной потребности?

Станиславский говорит, что магическое «если бы» является своего рода толчком, возбудителем активности на сцене. Он считает, что «если бы» вызывает мгновенную перестановку, «сдвиг» в личностной организации актера. Психолог Узнадзе утверждает, что представление новой ситуации вызывает в субъекте «переключение установки».

Сущность работы актера школы переживания состоит, по Станиславскому, в организации такого состояния «подсознательного», когда естественно и непроизвольно возникает готовность к «органическому действию в роли». Это состояние «веры» и есть целостная психофизическая настроенность на определенное действие, то есть — в терминологии школы грузинских психологов — «неосознанная установка». На ее основе происходит перестройка ряда психических процессов: меняется направленность внимания и его концентрация, мобилизуется эмоциональная память, складывается иной способ мышления. И все это благодаря реальному удовлетворению реальной потребности художника в реальных результатах своего творчества. Изменение установки ведет к формированию новой системы отношений актера и роли, отношений актера к персонажам, отличных от его собственных. Меняется его отношение к миру, к людям, к своему делу, к самому себе. При этом правда актер осознает наличие этой созданной установки, этой второй логики и может контролировать ее, иначе он попадает в патологию и натурализм.

Сценические отношения

Ученик В.М. Бехтерева В.Н. Мясищев предлагает рассматривать отношения как существенную сторону личности. Он считает, что действия и переживания теснейшим образом зависят от того, какие отношения с окружающим миром сложились в процессе индивидуального опыта. Психологи школы Мясищева понимают характер как систему преобладающих у данного человека отношений, закрепленных в процессе развития и воспитания.

Репетиционная работа над образом под руководством режиссера предполагает выработку у актера преимущественно оценочных отношений к роли и к обстоятельствам жизни роли. Но эта работа будет успешной только в том случае, если у актера есть и эмоциональное отношение к ней. А оно возможно на основе активного, заинтересованного отношения к жизни в разнообразных ее проявлениях. Если на спектакле на основе оценочных отношений возникают разнообразные отношения от лица роли, рождается подлинное сценическое переживание. Опасения, любовь, вражда, соперничество — все разнообразие чувств персонажа возникает, очевидно, на основе оценочных отношений самого актера — человека, обогащенного индивидуальным опытом, имеющего определенные ценностные ориентации и нравственные критерии. В зависимости от того, как актер совместно с режиссером трактуют события пьесы и как он относится к своему персонажу, т.е. говоря профессиональным языком какова будет его сверхзадача роли опирающаяся на его сверх сверхзадачу жизни, исполнитель будет строить свои взаимоотношения с действующими лицами спектакля.

В заключение можно напомнить формулу, предложенную Е.Б. Вахтанговым, который сформулировал ее так: «Вижу, слышу, ощущаю все, что дано, а отношусь к этому как задано!»

Сценическое переживание

Понятие «сценическое переживание» надо толковать расширительно. Оно включает в себя и систему отношений сценического персонажа, и определенное отношение актера к образу, и многое другое, выходящее за пределы собственно переживания. В самом деле, ведь сценический персонаж не только чувствует иначе, чем актер, он и мыслит иначе: по-иному оценивает, принимает другие решения.

По словам Станиславского, пережить роль это значит логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать исходя из целей и логики поступков персонажа. Такое переживание вторично, оно включает в себя и мысль, и представление, и волевое усилие, само включается в сценическое действие и общение и составляет их динамическую основу. Так возникает жизнь актера в образе — сценическое переживание на основе перевоплощения. Эта формула имеет двойной смысл, она как бы обратима. С одной стороны путь от себя к образу, с другой от образа к себе. В этом смысл длительного и сложного процесса — движения актера к созданию образа. Как шутливо заметил, один из учеников Станиславского, Кедров – в работе над ролью нужно идти от себя и как можно дальше…

Действие и сценический персонаж

Действия человека характеризуют его вполне конкретно, а потому несравнимо полнее любой другой характеристики, не только анкетной или словесной житейско-бытовой, но даже и словесно-художественной — той, какая содержится в литературном произведении. В действиях объективируется внутренний мир человека как реально происходящий процесс, со всем тем, что, по его собственным представлениям, ему вовсе и не свойственно.

Так, разве скупой не считает себя слишком щедрым или расточительным? Злой — слишком добрым? Добрый — недопустимо эгоистичным? Разве можно скрыть любовь или ненависть?

Действие характеризует человека своим реальным, фактическим протеканием — не только тем, что человек делает, но и тем, как он это делает. Внутренний мир человека раскрывается преимущественно в контексте многих и разных его дел, и перевоплощение проявляется поэтому в поведении относительно длительном.

Может ли актер в каких бы то ни было обстоятельствах совершенно расстаться со своими собственными, присущими ему, действиями? Нет. Хотя бы потому, что человек ежеминутно совершает множество действий совершенно непроизвольно, не отдавая себе в том отчета, Может ли актер совершенно усвоить какие бы то ни было чужие заданные ему действия? Очевидно, тоже нет. Ведь для этого ему нужно было бы перестать быть самим собой, лишиться всего своего жизненного опыта, всех своих индивидуальных задатков. Значит, в перевоплощении происходит устранение актером каких-то своих собственных действий и усвоение каких-то несвойственных ему действий.

В актерском перевоплощении бывает так: всего лишь одна черта образа, чуждая актеру, вносится им в свою собственную логику поведения. Если черта эта — всепоглощающая страсть, то полное и яркое перевоплощение налицо. Образ достоверен, актер неузнаваем

В заключение можно сказать что отталкиваясь от собственной психологической природы, актер в процессе логически построенного, целесообразного, органичного сценического действия меняет некоторые существенные характеристики собственной личности, меняя образ действий. Так как сценический образ есть ни что иное, как сценический образ действий. В этом случае у актера:

• творчески создается художественная мотивация;
• создаются и удерживаются сознанием установки персонажа, определяющие иной характер действий в предлагаемых обстоятельствах;
• возникают особое психическое состояние, характерное для творческого вдохновения – состояние некоей раздвоенности личности, когда одна наблюдает за деятельностью другой;
• на этой основе перестраиваются психические процессы восприятия, памяти, воображения. Актер в роли чувствует и мыслит иначе, чем в жизни, все это он делает за своего героя;
• изменяются отношения актера ко всему, что его окружает на сцене;
• возникает иной рисунок пластики, мимики, речи и тем самым меняется стиль поведения. В него могут привноситься национальные, профессиональные, возрастные характеристики.

На основе всех этих «изменений» на сцене возникает другой живой человек, плоть от плоти актера, но порожденный его творческой природой.

Как считал К.С. Станиславский в душе и теле артиста некоторые элементы роли и ее будущего исполнителя находят общую родственную связь, взаимную симпатию, сходство и близость по аналогии или по смежности. Черты артиста и изображаемого им действующего лица частично или полностью сближаются друг с другом, постепенно перерождаются друг в друга и в своем новом качестве перестают быть просто чертами самого артиста или его роли, а превращаются в черты «ртисто-роли»

Осуществляемые в процессе перевоплощения действия — их называют «сценическими» — отличаются от любых обиходно-житейских действий тем, что возникают по заказу, как если бы их вызвала реальная необходимость. Такое «если бы» — первый и, может быть, единственный ясный признак природных актерских способностей. Многие люди не могут поверить в воображаемые обстоятельства, рождающие цель, поскольку этих обстоятельств в действительности нет. Этой вере научить нельзя. Но если у человека не может возникнуть заданная воображением цель, то не может возникнуть и сценическое действие, как бы ни было оно примитивно. Он может научиться совершать самые трудные и сложные действия, продиктованные реальной надобностью, но неспособен к простейшему сценическому.

Лишенный актерских способностей человек может только изображать действие, т.е. совершать движения, подобные тем, какие он совершал бы, если бы цель у него была. Такие движения доступны, разумеется, любому. Но всякое изображение действия отличается от действия, подчиненного возникшей цели. Нужна, впрочем, зоркость, чтобы увидеть это отличие, иногда чрезвычайно тонкое.

ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ

В процессе репетиций выстраивается и закрепляется определенная система действий или привычных реакций на повторяющиеся раздражители внешней среды. Такая система временных связей была названа И.П. Павловым «динамическим стереотипом». Звенья привычных действий актера в роли образуют достаточно сложную и разветвленную цепочку условных рефлексов. Эта система имеет тенденцию легко перестраиваться, включая в себя новые актерские приспособления наравне с житейскими привычками и индивидуальным стилем актера. Вместе с тем, система ролевых действий и поступков достаточно определенна и устойчива. Она повторяется из спектакля к спектаклю.

Станиславский угадал этот путь — от жизни человеческого духа самого актера к жизни его тела в роли и от нее вновь к жизни человеческого духа образа. Он считал, что дело не в самой жизни человеческого тела. Чтобы создать жизнь человеческого тела, надо создать жизнь человеческого духа. От него вы создаете логику действия, создаете внутреннюю линию, но фиксируете ее внешне. Если вы в известной последовательности выполните три-четыре действия, то получится нужное чувство. Затем наступает такой момент, что вдруг в актере от своей собственной правды, соединенной с правдой роли, что-то происходит. У него кружится голова в буквальном смысле слова: «Где я? А где роль?» Тут-то и начинается слияние актера с ролью. Чувства ваши, но они же от роли. Логика этих чувств от роли. Предлагаемые обстоятельства от роли. Где тут актер, а где роль, уже трудно отличить.

Актерская практика свидетельствует о том, что высоким искусством бывает перевоплощение самых разных степеней; мера перевоплощения, следовательно, не может служить мерой художественной ценности и не должна поэтому регламентироваться. Но тем не менее вместе с полным исчезновением перевоплощения исчезает и актерское искусство; оно исчезает и в тех случаях, когда перевоплощение переходит в превращение — когда делается самоцелью или поражает как совершившийся факт. Отсюда следует: хотя перевоплощение является обязательной принадлежностью и особенностью актерского искусства, оно не является его целью. Перевоплощение — специфическое, присущее актерскому искусству (и только ему!) средство. О нем часто и горячо спорят как раз потому, что средство это одни принимают за цель, а другие, видя иные цели, отказываются от него вовсе; они забывают, что средство это обязательно, что актерское искусство не может существовать без его применения.

Знание природы перевоплощения нужно не для унификации актерского искусства, не для пропаганды какого-то одного направления в нем, одной школы, а для богатства и разнообразия форм и направлений в границах этого искусства, для уяснения широты его возможностей. Не так давно максимальное перевоплощение многими почиталось чуть ли не единственной целью и назначением актерского искусства. Теперь оно чаще совершенно отвергается. А задача заключается в умелом и каждый раз творческом его использовании. Для этого нужно знать, что оно такое. Что значит, как возникает и в чем заключается — как объективно происходит?

Ребенок легко может представить себя танком, железнодорожным составом, собачкой — всем, что подскажет ему минутная вольная фантазия; его партнеры по игре без затруднений принимают подобные представления. Если актер перевоплотится в танк или железнодорожный состав, то он предстанет, в сущности, таким ребенком. Он перевоплотится в этого ребенка или в душевнобольного, воображающего себя тем или другим. Актер не может предстать перед другими ничем, кроме человека. В нем всегда останется узнаваем человек. Если в самом условном представлении актеру надлежит предстать какой-либо стихийной силой, символом, божеством, духом, зверем, существом сказочным, то все то, чем именно он должен предстать, прежде всего очеловечивается — так или иначе уподобляется человеку. Значит, перевоплощение есть перевоплощение в человека же. Никакого иного перевоплощения нет и быть не может. Человек, обладающий одними качествами, предстает человеком же, обладающим другими качествами. С этого начинается, если можно так выразиться, «теория перевоплощения».

Каковы же те качества, каких человек должен лишиться и каковы те, какие он должен приобрести, чтобы перевоплощение состоялось?

Качеств человека, которые подлежат перестройке, перекомпоновке для перевоплощения, бесконечное множество. Что представляет собой данный человек? Чего он хочет? К чему стремится? Для чего? Что он делает, чтобы достичь своей цели и почему он делает именно это, а не что-то другое? Когда и какие желания у него возникают? Все это — вопросы о действии. Оно может пониматься при этом в разных объемах — в пределах текущей минуты, данного часа, дня, года, дел семейных, служебных, общественных и т.д. — таких вопросов может быть множество. При достаточной полноте ответов в них будет содержаться и самая полная характеристика. Она обнаружится в его целях и в способах, к каким он прибегает для их достижения, — даже то, о чем он сам не подозревает, что готов отрицать в себе, что тщательно скрывает, о чем лжет. Что не проявилось в намерениях, в целях, того просто не существует.

Критерий успешности перевоплощения, в сущности, прост. Он сводится к ответам на вопросы: открывает ли актер, перевоплощаясь, нечто новое в жизни и в человеке? Убедительно ли это открытие? Достаточна ли и какова его значительность? А велики ли изменения в своей логике действий, сделанные для этого актером, — это имеет значение, в сущности, второстепенное. Но открытие нового в человеке с помощью актерского искусства совершенно без перевоплощения произойти не может. Такова его природа.

Когда актер подгоняет себя к заранее сочиненному образу, — образ не получается… Когда он не думает об образе, — он перевоплощается. Стремится к переживаниям — они не придут; забудет о них — может быть, придут. Не в этом ли главное отличие профессионала от любителя, дилетанта? Они не ведают этой тайны искусства, им кажется, что нужно точно знать искомый результат, как во всех других практических делах. К.С. Станиславский утверждал, что в достигнутом перевоплощении актер сам не знает, «где Я и где образ». Налицо и тот, и другой. А границу если и можно провести, то, пожалуй, только в «двухэтажности» эмоций: практически там, где радость, наслаждение актера, отмечают успех воспроизведения подлинности чувств, переживаемых сценическим персонажем. Один («Я») строит поведение, а другой («образ») его осуществляет. Но в актерском искусстве осуществление никогда полностью не совпадает с планом поведения. План меняется в процессе его осуществления, хотя он все же остается исполнением роли. Потому и неизвестно, где «Я» и где «образ».

В этом и заключается чуть ли не главный секрет актерского творчества: перевоплощение — это, в сущности, путь, направленный к нему, а не само перевоплощение. Актер на спектакле каждый раз достигает его заново, и работа его над ролью есть, по сути дела, выработка определенного направления к конечной цели

В процессе игры фиксируется сложная система условных связей, выстроенная согласно логике и последовательности действий образа. Тем самым в ней формируется динамический стереотип роли. Условными раздражителями, своеобразными пусковыми механизмами этой системы действий служат раздражители второй сигнальной системы. Это представления, вызванные словесным образом, то есть те «видения», которые составляют важную сторону актерского мастерства. Умение мыслить образами, видеть за авторским текстом, за высказанными мыслями конкретно-чувственные образы считается верной приметой актерского дарования. Речь идет не только о видении предлагаемых обстоятельств. На динамический стереотип ролевого поведения оказывает существенное влияние целостный образ роли, сложившийся в воображении актера за весь репетиционный период. Этот образ настраивает определенным образом восприятие и подготавливает систему реакций актера в роли, то есть существенно влияет на формирование соответствующих установок.

Высказывалось предположение, что физиологической основой установки является возникший в коре головного мозга устойчивый очаг возбуждения, называемый доминантой. Ухтомский, открывший явление доминанты, определял ее как достаточно стойкое возбуждение, протекающее в центрах в данный момент, которое приобретает значение господствующего фактора в работе прочих центров: накапливает в себе возбуждение из отдаленных источников, но тормозит способность других центров реагировать на импульсы, имеющие к ним прямое отношение.

Доминанта роли

Образ роли, возникший в процессе репетиций в воображении художника, формирует в коре головного мозга устойчивый очаг возбуждения — доминантный по отношению к житейским реакциям. Под его влиянием складывается система реакций, определяющая сценическое поведение. Станиславский считал, что когда вы поняли логику и последовательность, когда почувствовали правду физических действий, поверили в то, что делается на сцене, вам нетрудно повторять ту же линию действия в предлагаемых обстоятельствах, которые дает вам пьеса и которые придумывает и дополняет ваше воображение.

Личный опыт актера неповторим. Условные связи, приобретенные опытом его жизни, присущи только данной индивидуальности. Если они не соответствуют жизни роли, то временно затормаживаются. А те цепочки временных связей, которые используются в роли, включаются в систему ролевого динамического стереотипа. Сюда вовлекаются и присущие самому актеру мотивы, если они существенны для роли, и характерные для него отношения, и способ его реагирования на воздействия внешнего мира.

Система действий в роли как бы наслаивается на привычную, то есть выработанную в процессе жизни систему условных рефлексов. Происходит слияние сложных цепей рефлексов. Как считают физиологи, возможность слияния сложных цепей реакций характерна именно для рефлексов второй сигнальной системы, где наблюдается явление сращивания двух и более динамических стереотипов в один. Этот синтез происходит не без трудностей, не без борьбы, но все-таки стереотипы сливаются в одну единую систему художественного образа, где форма взаимодействует с содержанием. Это путь, который проходит актер «от себя к роли», то есть тот этап творчества, когда он ищет в себе черты, сходные с личностью образа.

Переключаемость

В ходе спектакля происходит переключение от жизненного динамического стереотипа самого актера к стереотипу ролевому. Этот процесс не менее важен, чем слияние стереотипов в репетиционный период. Способность к переключению высоко развита у опытных актеров.

Благодаря переключению возможна актерская игра с образом, существование одновременно как бы в двух измерениях, способность управлять образом, оценивать в процессе игры свою работу, учитывать и использовать зрительские реакции.

Известный режиссер А.Д. Попов считал, что глубина сценического перевоплощения зависит от частоты и легкости переключения актера во время спектакля.

П.В. Симонов, в свою очередь, утверждает, что именно чрезвычайно краткое и частое переключение с одной системы условно-рефлекторной деятельности на другую служит предпосылкой верного сценического самочувствия. В работе актера переключателем служат представления предлагаемых обстоятельств и магическое «если бы». В этом смысле каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения. П.В. Симонов подчеркивает, что именно непрерывная линия внутренних видений, искусство управлять ими, предлагаемыми обстоятельствами, внутренними и внешними действиями составляет основу актерского искусства. Хорошо развитое воображение — переключатель мотивов, действий – служит источником творчества, важнейшим условием перевоплощения актера в образ.

Актерское воображения

М. Чехов известный и талантливейший актер имел богатейшее воображение и, как считают некоторые исследователи, на основе этого дара создал свою систему работы над ролью. Он утверждал, что продукты творческого воображения художника начинают действовать перед его зачарованным взором, его, актера, собственные представления становятся бледнее и бледнее. Ввоображения более занимают актера, чем факты. Эти чарующие гости, которые появились здесь и сейчас, теперь живут своими собственными жизнями и будят ответные чувства. Они требуют, чтобы вы смеялись и плакали с ними. Подобно волшебникам, они вызывают в вас непобедимое желание стать одним из них. От пассивного состояния ума воображение поднимает актера к творческому.

Чтобы создать существенно новое, проникнуть в суть характера, сохранив то индивидуальное, что делает его живым, актер должен быть способен к обобщению, концентрации, к поэтической метафоре, к преувеличению, к яркости выразительных средств. Воспроизведение в воображении всех предлагаемых обстоятельств роли, пусть самое живое и полное, еще не создаст новую личность. Ведь нужно через пластический и темпо-ритмический рисунок действий, через своеобразие речи увидеть, понять, передать зрителю внутреннюю сущность нового человека, выявить его «зерно», дать представление о сверхзадаче.

Так в определенный период работы над ролью в воображении актера возникает образ человека, которого предстоит играть. Одни актеры ,прежде всего, «слышат» своего героя, другим представляется его пластический облик — в зависимости от того, какой тип памяти развит у актера лучше и какого рода представления у него богаче. В очищающей игре творческого воображения отсекаются излишние подробности, возникают единственно точные детали, определяется мера достоверности, сопутствующая самому смелому вымыслу, сопоставляются крайности и рождаются те неожиданности, без которых невозможно искусство.

Модель образа, сконструированная в воображении, динамична. В ходе работы она развивается, обрастает находками, дополняется все новыми красками. Как уже говорилось, важная особенность работы актера состоит в том, что плоды его фантазии реализуются в действии, приобретая конкретность в выразительных движениях. Актер все время воплощает найденное, и верно сыгранный отрывок, в свою очередь, дает толчок воображению. Образ, созданный воображением, воспринимается самим актером отстраненно и живет как бы независимо от своего создателя. М.А. Чехов считал, что актер не должен выдумывать образ, что образы будут являться сами законченными и завершенными. Но они потребуют немало времени на то, чтобы, меняясь и совершенствуясь, достичь нужной степени выразительности. Актер должен научиться терпеливо ждать… Но ждать, значит ли это пребывать в пассивном созерцании образов? Нет. Несмотря на способность образов жить своей самостоятельной жизнью, активность воображения актера является условием их развития.

Для того чтобы понять героя, надо, считает М.А. Чехов, задавать ему вопросы, но такие, чтобы внутренним зрением увидеть, как образ проигрывает ответы. Таким способом можно понять все особенности играемой личности. Конечно, для этого необходимо иметь гибкое воображение и высокий уровень внимания.

Соотношение двух описанных видов воображения может быть разным у разных актеров. Там, где актер шире использует свои собственные мотивы и характерные для него отношения, больший удельный вес в его творческом процессе занимает воображение предлагаемых обстоятельств и образ собственного «я» в новых условиях существования. Но в этом случае палитра личности актера должна быть особенно богата, а краски своеобразны и ярки, чтобы от роли к роли к ним не ослабевал интерес зрителя. Вероятно, в этом и кроется секрет величия Ермоловой, Мочалова, Комиссаржевской. Кроме того, личности этих артистов удивительно полно выражали общественный идеал и установки своего времени, были именно такими, какими хотел видеть их зритель.

У актеров, владеющих секретом внутренней характерности, склонных к конструированию новой личности, преобладает иной тип воображения — творческое моделирование образа.

Мы можем найти подтверждение этой мысли у Станиславского в дополнениях к главе «Характерность». Станиславский пишет о том, что существуют актеры, которые создают в своем воображении предлагаемые обстоятельства и доводят их до мельчайших подробностей. Они видят мысленно все то, что происходит в воображаемой жизни. Но есть и другой творческий тип актеров, которые видят не то, что вне их, не обстановку и предлагаемые обстоятельства, а тот образ, который они играют в соответствующей обстановке и предлагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, копируя действия воображаемого персонажа.

Это не значит, конечно, что актер приходит на первую репетицию с уже сложившимся в воображении образом. Выше говорилось о том, что в период, когда мышление актера работает по методу проб и ошибок, особое значение имеют процессы интуиции. Найденное актером как будто случайно, интуитивно оценивается им как единственно верное и служит мощным импульсом дальнейшей работы воображения.

Именно в этот период актеру нужно как можно более полное и живое представление себя в предлагаемых обстоятельствах. Только тогда его действия будут непосредственны и органичны.

Как же взаимодействуют в процессе перевоплощения два вида воображения: эмоциональное представление самого себя в вымышленных обстоятельствах и опорный образ иного человека, возникший вне собственного «я» актера, но рожденный его эмоциональной отзывчивостью, памятью, воображением? Каков механизм слияния «я» и «не-я» актера?

Известно, что воображение себя в предлагаемых обстоятельствах роли есть обязательный начальный этап обучения в театральной школе. У ученика воспитывается умение естественно, органично и последовательно действовать «от себя» в любых вымышленных условиях. И соответственно тренируется воображение «обстоятельств действия». Это азбука актерского дела. Но подлинное мастерство перевоплощения приходит тогда, когда в соответствии с авторскими задачами, режиссерским решением и трактовкой самого актера рождается сценический характер — новая человеческая индивидуальность.

Мы видели, что если образ персонажа разработан в воображении художника достаточно подробно, если он, по выражению М. Чехова, живет самостоятельной жизнью согласно жизненной и художественной правде, он воспринимается самим творцом-актером как живой человек. В процессе работы над ролью постоянно идет общение между художником и созданным в его воображении героем.

Подлинное понимание другого человека невозможно без сопереживания. Чтобы веселиться чужим весельем и сочувствовать чужому горю, нужно уметь с помощью воображения перенестись в положение другого человека, мысленно стать на его место. Подлинно чуткое и отзывчивое отношение к людям предполагает живое воображение. Сопереживание возникает под воздействием образа «я в предлагаемых обстоятельствах».

Этот вид воображения характерен тем, что процесс мысленного воссоздания чужих чувств и намерений развертывается в ходе непосредственного взаимодействия человека с другим лицом. Деятельность воображения в этом случае протекает на основе прямого восприятия поступков, экспрессии, содержания речей, характера действий другого.

Создание сценического образа. Перевоплощение. Творческое воображение.

Можно предположить, что по той же схеме происходит взаимодействие актера с персонажем во время спектакля. Естественно, что для этого требуется высокий уровень воображения, особая профессиональная культура. Для достижения вершины актерского мастерства необходимы такие условия:

• роль должна быть разработана в таких подробностях, чтобы жить своею, как бы особой жизнью в воображении актера;
• жизнь персонажа должна вызывать сопереживание самого актера на основе идентификации с ролью;
• актер должен обладать высоким уровнем интереса к работе, как следствие высокой концентрацией внимания, чтобы у него легко возникала творческая доминанта;

Эксперименты показали, что представления заданного возраста вызывают изменения в высшей нервной деятельности испытуемого. Например, у человека, которому удается представить себя стариком, замедляется выработка условных рефлексов, все реакции ослабляются. Представление себя молодым, напротив, у способных актеров увеличивает темпы работы головного мозга.

Сценическое поведение определяется сопереживанием не реальному, как в жизни, партнеру по общению, а тому опорному образу — персонажу, который родился в творческом воображении в процессе освоения роли. Действия актера как эхо повторяют на сцене действия воображаемого лица. «Я» актера и «я» образа сливаются в этом своеобразном процессе общения в единое целое.

Образные представления связываются воображением с накопленными в опыте впечатлениями. При этом возникает эмоциональное переживание образов, они воспринимаются как живые, имеет место предвосхищение дальнейшего и сотворчество с автором.

Общение с образом по ходу спектакля идет свернуто и неосознанно, оставляя лишь уверенность в правильности рисунка действия. На языке сценического искусства эта интуитивная уверенность называется «чувством правды». Она определяет творческое самочувствие, дает ощущение свободы на сценической площадке, делает возможной импровизацию.

Таким образом, перевоплощение достигается в том случае, когда актер достаточно полно разрабатывает предлагаемые обстоятельства роли и зрительно-двигательные представления — «я в предлагаемых обстоятельствах». Тем самым он как бы вспахивает почву, на которой должно взрасти зерно творческого замысла. Параллельно воссоздающему воображению работает воображение творческое, создающее обобщенный образ персонажа. И только во взаимодействии образа «я в предлагаемых обстоятельствах» и образа роли в процессе сценического действия возникает новая личность, выражающая определенную художественную идею.

Следовательно, актер «идет от себя» к образу, но и опорный образ, развиваясь, обрастая подробностями, становится все более «живым» в воображении и действиях на сцене, пока не произойдет слияние этих двух личностей — воображаемой и реальной.

Что же в этом созданном искусственно поведении относится к сознанию, что к подсознанию и что к сверхсознанию? Ответить на этот вопрос помогает определение сознания как знания средств, которые могут быть переданы другому, а значит, — определены, обозначены и выражены словами или образами.

Все, что мотивируется в процессе осуществления, что решается при выборе средств достижения каждой конкретной цели, что поэтому анализируется, сопоставляется, взвешивается и оценивается — все это относится к сознанию и к звеньям сознательного поведения. Все, что может быть мотивировано, объяснено и обозначено, но не нуждается во всем этом, что вошло в привычку, в стереотип, относится к подсознанию. Это — обширная область тех умений, которые когда-то были приобретены сознательно и, может быть, ценой больших усилий, но, будучи усвоены, уже не нуждаются в специальной заботе, во внимании и в усилиях. Все, что не может быть мотивировано, но само мотивирует, относится к сверхсознанию. Оно не отвечает на вопрос «зачем?», но диктует, требует и, в сущности, лежит за любым побуждением, как его исходная причина. Сверхсознание задает работу сознанию, которое всегда, в сущности, занято тем, что обогащает, уточняет, расширяет, развивает и проверяет заданное интуицией. С познанием связаны чуть ли не все сферы человеческой деятельности, и в сложном составе каждой конкретной человеческой потребности содержится обычно некоторая доля потребности познания. Поэтому человеческое поведение не обходится без интуиции, а интуиция без воображения. Она подсказывает влечения и привязанности, настороженность и отвращение, радостные предвкушения и тревожные опасения, а сознание уясняет связи интуитивных догадок с объективной действительностью и вырабатывает знания и умения — плоды опыта в арсенале подсознания.

Но если во всех других сферах человеческой деятельности и в житейском обиходе интуиция и воображение играют все же вспомогательную роль, то в искусстве они выступают не как смутная догадка и предположительное предчувствие, а как категорическая уверенность в необходимости, прозрение, диктующее логику воплощения. В актерском искусстве трансформация сверх-сверхзадачи артиста в мотивы поведения изображаемого лица обеспечивается механизмами сверхсознания. Наиболее могущественными маяками для возбуждения подсознательного творчества органической природы являются сверхзадача и сквозное действие, утверждал К.С. «Я много работаю и считаю, что ничего больше нет; сверхзадача и сквозное действие — вот главное в искусстве» (К.С. Станиславский). Это относится и к сценическому образу (сверхзадача) и к самому творящему артисту, создающему образ (сверх-сверхзадача).

Одним из каналов связи между сверхзадачей и сознанием служит процесс ее рабочего наименования. Выбор наименования сверхзадачи является чрезвычайно важным моментом, дающим смысл и направление всей работе. Однако наименование служит лишь каналом связи интуиции, воображения и сознания, не могущим претендовать на окончательность. «Я все сказал в произведении» — вот ответ художника на вопрос о содержании его произведения, непереводимого с языка образов на язык логики. Именно непереводимость произведения искусства на язык словесных определений, отражающих лишь какие-то стороны сверхзадачи, но никогда не исчерпывающих ее истинного содержания, делает сверхзадачу результатом работы сверхсознания. Другим объектом деятельности сверхсознания является превращение сверхзадачи образа в процесс практически выполняемого актером сквозного действия. Здесь постепенно все большую роль играет сознание, разум, логика, здравый смысл. Здесь обнаруживаются и профессионально-технические умения, знания и навыки артиста, а также присущие ему индивидуальные свойства.

Профессиональная актерская грамотность начинается с умения создавать условия для возникновения натурального сценического действия. Умение это равно способностям к актерскому искусству и во многом опирается на богатство актерского воображения. Исключительно одаренным актерам нет нужды специально заботиться об умении действовать — например, гению актерского воображения М. Чехову. Они легко воображают себя в условиях жизни персонажа пьесы и, поверив в эти условия, перевоплощаются в образ, минуя технику перевода его внутренних качеств на язык действий. Этим языком они пользуются, как родной речью может пользоваться неграмотный. Таковы редчайшие, исключительные актерские дарования известные нам по истории театра.

Если не считать себя таким исключением, то рост умений среднего актера есть в то же время и рост дарования, хотя начинается он с зародыша способностей и без него невозможен. В дальнейшем дарование является не только постоянным спутником умений, но и главным стимулом их роста и накопления. Еще И. Кант заметил, что уменье составляет признак таланта.

Использованная литература:
1. Андреева Г.М. Социальная психология. М., 1980 г.
2. Арсеньев А.С. Философские основания понимания личности. М. 2001 г.
3. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. М. 2002 г.
4. Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. М. 2003 г.
5. Бритаева Н. Х. Эмоции и чувства в сценическом творчестве. Саратовский университет. 1986 г.
6. Вильсон Г. Психология артистической деятельности. М. 2001 г.
7. Гиппиус С.В. Гимнастика чувств. Секреты развития психики. М:.2003 г.
8. Гротовский Е. От бедного театра к искусству – проводнику. М. 2003 г.
9. Гройсман А.Л. Личность, творчество, регуляция состояний. Москва. Магистр. 1988
10. Гройсман А.Л. Медицинская психология. М. 1998 г.
11. Гребенкин А.В. Приемы театральной педагогики и проблемно-задачное обучение. Сборник. Прикладная психология и педагогика.М. 2001 г
12. Гребенкин А.В. Ортогональ сценического действия. Прикладная психология и педагогика. М.1999 г.
13. Ершов П.М. Собр. соч. в 3-х томах. М. 1997 г.
14. Искусствознание и психология художественного творчества. А.Н. СССР. М. 1988 г.
15. Коменский Я.А.. Материнская школа. Санкт-Петербург. 1882 г.
16. Киппер Д. Клинические ролевые игры и психодрама. М. 1986 г.
17. Коренева Л.В. Социально-психологический тренинг в коррекции и самоопределении подростков спецшкол. Сборник. Прикладная психология и педагогика.М. 1998 г.
18. Кипнис М. Драмотерапия. Театр как инструмент решения конфликтов и способ самовыражения. — М. 2002 г.
19. Лейбин В. Фрейд. Психоанализ и современная западная философия. М. 1990 г.
20. Морено Я. Психодрама .М. 2001 г.
21. Практическая психология образования. М. 2000 г.
22. Папуш М. Практическая психотехника. М. 1997 г.
23. Психологические программы развития личности в подростковом и старшем школьном возрасте. Пособие для школьных психологов.М. 1995 г.
24. Психология мышления. Сборник переводов с немецкого и английского. М. 1965 г.
25. Симонов П.В. Междисциплинарная концепция человека. М. 1989 г.
26. Симонов П.В. Эмоциональный мозг. М. 1981 г.
27. Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент. Характер. Личность. М.1984г.
28. Скворцов Л.В. Культура самосознания. М. 1989 г.
29. Станиславский репетирует: Сборник. М. 2000 г.
30. Станиславский К.С. Собр. соч., 1-4 том. М. 1991 г
31. Теоретические основы создания актерского образа. Учебное пособие. М. 2002 г.
32. Чистякова М.И.. Психо-гимнастика. М. 1990 г.
33. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М. 1992 г.