А.Гребенкин. Сценическая задача
В сценической задаче традиционно видят три составляющих ее элемента: 1. Действие. Что я делаю? 2.Хотение, или цель. Для чего я это делаю? 3. Приспособление. Как я это делаю?
Первые два элемента определяются сознательно и предварительно. Причем актер никогда не может играть просто какое-либо действие. Например, «делаю уборку». Актер всегда должен выполнять воздействие — «делаю уборку для того, что бы понравиться Н. своей чистоплотностью». Приспособления же рождаются в процессе реализации задачи, т.е. в процессе импровизации, непосредственных поисках подходящих мини действий для решения данной задачи.
Но поставленную задачу можно не решать, а «делать вид», что решаешь. Можно «незаметно», сознательно или бессознательно, подменить поставленную задачу другой задачей. В любом случае живой человек на сцене всегда, что-то делает, т.е. действует… Но мы понимаем здесь под действием не любое действие, а лишь сценическое действие. Оно отличается от «жизненного» своей природой сценической двупланности.
Сценическое действие есть скелетно-мышечные движения актера, обусловленные 1.целями его персонажа и 2.художественным замыслом. Как видим, здесь присутствует, и актер, который руководит воплощением замысла, и актер, который в безусловном действии воплощает цели персонажа. Таким образом, реальная борьба участников спектакля происходит всегда, только лежит она, как минимум, в двух ортогональных плоскостях.
Актеры часто борются со скукой на сцене — развлекают себя и партнеров. Борются «за красоту» произношения реплик на сцене, красоту мизансцен, и вообще «за красоту!». Иногда им приходиться бороться со страхом перед залом или стыдом за происходящее на сцене. Иногда их доминанта усилий направлена на правдоподобие поведения на сцене, что бы было «как в жизни» или на создание «яркого театрального зрелища». Подобными и лежащими в этой же плоскости целями занято подавляющее большинство современных актеров во время спектакля на сцене.
Все бы ничего. Эти цели вполне допустимы и приемлемы, а некоторые даже обязательны, если бы не упускались из виду цели второй плоскости — цели персонажа. Дело в том, что ни одна из забот, лежащих только в одной плоскости, не ведет к сценическому действию, которое порождает сценическое взаимодействие и сценическую борьбу. Актеру важно, что бы его игра была понятна наблюдателям, но эта игровая цель должна быть скрыта от них. Зритель должен видеть что делают персонажи играемой истории, и не видеть целей актеров, которые стремятся играть для зрителей, увлечь их. Тогда у зрителей рождается представление о смысле происходящего на сцене действа, тогда они «верят» в игру. Поэтому нас интересуют приспособления, которые рождаются только в живой безусловной борьбе актеров за цели персонажей и доступными им средствами, ограниченными предлагаемыми обстоятельствами сюжета и художественного замысла.
Таким образом, если актер верно определил цель персонажа и подобрал ряд выразительных, логичных действий для ее достижения и отвечающих художественному замыслу, ему необходимо реально выполнять эти действия, реально изменять поведение своих партнеров в нужном для персонажа направлении, т.е. вступить в реальную борьбу-игру и не заботиться о зрителе. Эта забота должна быть воплощена в точном выразительном поведении, которое подготовлено заранее и во время спектакля не требует особого внимания.
Но для этого актеру необходимо реально видеть в партнере то, что необходимо изменить в персонаже. А так как мы всегда видим то, что хотим, то увидеть в партнере реальные признаки того, что необходимо изменить в герое, не составит труда. Необходимо создать для себя установку на определенное видение ситуации и поведение партнеров в ней. Надо позволить себе просто видеть реальность в заданном направлении, или «глазами героя», которого необходимо играть. Только в этом случае, у актера на самом деле появиться нужда в реальных приспособлениях необходимых ему для игры-борьбы сегодня, сейчас, с этим живым партнером, который вступил с ним в игру-соревнование.
Так решение, или безусловное воплощение условий сценической задачи ведет актера к органике поведения в условной ситуации актерской игры и порождает магию правды художественного образа.