А.Гребенкин. Сверхмарионетка или проблема сценического действия

Проблема подлинного сценического действия — существует ли она на театре в наше время? Казалось бы, она давно решена К.С. Станиславским в его актерской, педагогической и режиссерской практике, что подтверждало его открытие диалектической взаимосвязи психического и физического в феномене сценического действия.

На эту тему написано достаточно много и, вероятно, это стало общим местом в теории актерского искусства. В актерских школах говорят о действии, в театре говорят о действии… Его ставят на центральное место в актерской профессии, но актеров, умеющих «подлинно, продуктивно, целесообразно» действовать, не становиться больше. Может быть, это открытие К.С. необходимо пере открывать каждому заново и процесс этот далеко не так прост, как кажется в теории.

Учат ли в наших театральных школах умению действовать? Можно ли вообще этому учить? Существуют ли какие либо методики обучения сценическому действию? Вопросы праздные лишь на первый взгляд. Обратимся, например, к этюдному методу.

Этюды, сами по себе и для различных педагогических целей, давно стали одним из центральных моментов в обучении актерской профессии. Многими это понимается, прежде всего, «количественно», т.е. как необходимость делать со студентами возможно больше этюдов.

Считается, что если поощрять моменты органичного поведения актера в этюде, то этюд станет сам по себе учить действовать, по словам К.С., «подлинно, продуктивно, целесообразно». Вероятно, в том числе и этому тоже. Но посмотрим, какая в этом случае ставиться перед студентами задача. Что им следует решать, что напрягать, что тренировать, а, значит, что развивать?

Во-первых, этюд необходимо придумать. Что это значит? Это, значит, понять задание педагога как поиск наиболее характерной жизненной ситуации. Для этого необходимо обладать критерием отбора.

Во-вторых, уметь наблюдать жизнь и уметь выделять в ней то, что необходимо и при этом отсеивать все лишнее, все, что не подходит. Иначе говоря, совершать отбор.

Очевидно, что эта работа по созданию этюдной модели необходимой ситуации есть, прежде всего, работа художественного мышления и, следовательно, именно оно, прежде всего, здесь тренируется. Т.е., если грубо делить поведение человека на его психическую и физическую стороны, то в данном случае тренируется психическая составляющая. Для чего подбираются и фантазируются различные цели и мотивы поведения, чтобы сконструировать необходимую ситуацию.

Далее этюд показывается. Хотя многие педагоги и студенты репетируют этюды. Правомерно ли это? Этюд — это одноразовая проба или отрепетированное самодеятельное драматургическое произведение? Стоит ли актеров тренировать в отработке ситуации, повторять ее от показа к показу и доводить до «законченного» произведения? Что тренируют в такой работе студенты? Ведь основные усилия в этой работе по репетициям этюда, уходят на создание сценария. В случае, когда этюд не репетируется, а показывается после того, как студенты его просто «оговорили», также тренируется умение точно «оговорить».

Проблема различного понимания содержания термина «этюд», к сожалению, до сих пор существует в театральной педагогике. Необходимо, вероятно, на ней остановиться отдельно. Простите за отступление.

Термин «этюд» появился в театральной педагогике из других художественных направлений, таких как живопись и музыка. Это слово означает ни что иное, как проба. Художник делает этюды, т.е. пробует отразить различные детали или части некоего большого задуманного произведения. Художник копирует действительность, учиться фиксировать природу в художественном образе. Те же функции этюд носит в актерском творчестве, как во время обучения, так и во время постановки спектакля. В тренировочных упражнениях на овладение элементами актерской техники еще нет ярко выраженной сверхзадачи крупного произведения, ее заменяет учебно-творческая цель: овладеть в совершенстве техникой своей будущей профессии. Но со временем каждое упражнение может стать законченным сценическим мини произведением, т.е. стать полноценным этюдом. Именно к этому призывал Станиславский. В основе этюда, как законченного мини произведения, непременно лежит художественный замысел и хотя бы простейшая сверхзадача, определяющая сквозное действие. Тем самым из этюда, в отличие от упражнения, исключается элемент случайности в развитии события. Поэтому сценический этюд обладает многими признаками искусства, которые в упражнениях либо совсем отсутствуют, либо возникают случайно.

В упражнениях импровизационного характера действия будут первичными, в этюдах, где логика замысла фиксирована, рамки импровизации сужаются, и многое повторяется, как закрепленное. Поэтому этюд ставит новую задачу. При каждом повторении этюда нужно уметь относиться к хорошо известным фактам, событиям и действиям как к чему-то возникающему впервые, то есть создавать органический процесс в более узких рамках импровизации. В упражнениях внимание исполнителей последовательно фиксируется то на одном, то на другом элементе сценического действия, в этюдах же необходимо одновременное участие всех элементов и создание целостности некоего фрагмента жизни.

Этюд в этом отношении является связующим звеном между артистической техникой и сценическим методом. Он закрепляет первоначальные навыки работы актера над собой и подводит к следующему большому разделу программы — к работе над пьесой и ролью.

Этюды можно подразделять по направлениям овладения техникой и по этапам работы по созданию образа в зависимости оттого, что художник желает проверить, попробовать, уточнить логикой анализа и опять проверить этюдом — действенным экспериментом.

Этюды могут подразделяться в практике театральной педагогики на «этюды по элементам техники», «я в предлагаемых обстоятельствах», этюды «на событие», этюды «на характер поведения» и т.д..

Создавать на основе жизненного опыта собственную логику поведения, быть на сцене органичным, живым — задача сама по себе очень сложная, и успешное решение ее будет уже большим шагом к овладению сценическим мастерством.

Попробуем на конкретном примере наметить естественные этапы превращения упражнения в этюд. Ученику предлагается совершить простое жизненное действие: найти спрятанную на сцене иголку. После того как это действие будет выполнено, ему дается задание повторить его с той только разницей, что он уже знает, где находится спрятанный предмет. При повторении ученик обычно теряет первоначальную логику действия и начинает по памяти воспроизводить все запомнившиеся ему движения, то есть внешне изображать поиски иголки. Педагог помогает исправить допущенную ошибку и пойти по логике действия. Он направляет внимание ученика на воспроизведение процесса поисков потерянной вещи с точки зрения логики и последовательности объектов внимания, а не на повторение знакомых, но не целесообразных движений.

Для освоения этой логики возникает потребность уточнить цель и обстоятельства, в которых осуществляется действие. Таким образом, то, что первоначально осуществлялось как простое жизненное действие, при переключении в плоскость художественного вымысла, или актерской игры, потребовало внутреннего оправдания. При этом важно, чтобы содержание этюдов черпалось из жизненных наблюдений учеников. «Брать образцы из природы» по заветам мастеров русской психологической школы игры.

Исполнение этюда требует не только известной технической подготовленности, умения воспроизвести в сценической форме то или иное жизненное наблюдение, но и правильно объяснить его, выразить к нему свое отношение. В этом раскроется кругозор ученика, его мировоззрение, художественный вкус.

Цель этюдной работы заключается не только в развитии необходимых актеру технических навыков, — она может иметь большое воспитательное значение. Исполнителям приходится серьезно задумываться над идейным содержанием своего творчества. Нельзя признать хорошим тот этюд, который технически исполнен безукоризненно, но не содержит никакой нравственной идеи. «Чем будем удивлять?» — по словам известного режиссера и актера А.Д. Дикого.

Важно, чтобы, определив свое отношение к сценическим событиям, ученики сами находили сверхзадачу, не придумывали ее, а умели выводить из самого драматического факта.

Многие недостатки этюдной работы проистекают от двух весьма распространенных ошибок методического характера. Первая из них заключается в преждевременном, недостаточно подготовленном переходе от упражнений-этюдов к этюдам-событиям, еще до того как ученики добьются ощутимых результатов в овладении элементами органического действия, приобретут первоначальные навыки в области артистической техники. Не приобретя исходные навыки техники, как-то «оценка факта», «пристройка», «перемена отношения», «воздействие», ученики при решении новой, более сложной педагогической задачи неизбежно соскользнут на самый легкий и доступный им путь актерского наигрыша, внешнего изображения ситуации. В этом случае они приобретают технические навыки, но главным образом ремесленного порядка. Эти навыки не помогают, а препятствуют овладению техникой живого органического творчества.

Другая серьезная опасность кроется в характере самой работы над этюдом. «… Пусть лучше сделают только один этюд и доведут его до самого последнего конца, чем сотни их, разработанных лишь внешне, по верхушкам. Этюд, доделанный до конца подводит к настоящему творчеству, тогда как работа по верхушкам учит халтуре, ремеслу» — предупреждал К.С. Станиславский[1].

Когда же тренируется вторая неразрывная составляющая действия — его физическая сторона? И что значит ее тренировать?

Органично приняв открытие Павлова о неразрывном единстве психического и физического в поведении, Станиславский за время своей деятельности отдавал предпочтение, на первых порах, поискам и тренировке психической составляющей. Отсюда его увлечения Раджа йогой, «лучеиспусканием», «верой в предлагаемые обстоятельства» и полной слитности с ними. Именно так складывалась школа переживания и система Станиславского. В последние годы жизни К.С. обратил внимание на физическую сторону поведения и вероятно, это неслучайно связано со становлением системы как науки. Он понял, что, точно выполняя физическую составляющую поведения, можно автоматически включить в работу психику. Очень уж капризной она, психика, себя зарекомендовала. Так наметились два пути воспитания актера. Но цель и того и другого направления едина как едино органическое понятие действия:

1. Действие есть стремление к цели, объективно, физически осуществляемое.

2. Действие есть мышечное, физическое движение, рассматриваемое с точки зрения его цели»[1].

Это значит, что умение реально, органично действовать возможно лишь при условии одновременного видения обоих составляющих действия: мышечное движение в единстве с психически обусловленной целью. Т.е. как бы находиться на линии ортогонали двух перпендикулярных плоскостей.

Но какова цель самих действий для искусства актера? «За чувствами» или «за действиями» ходят в театр зрители? Ответ очевиден: действие Станиславскому было нужно лишь для того, чтобы спровоцировать «живое, подлинное чувство». Значит, умение действовать само по себе не самоценно. Как оказалось, это лишь инструмент для главного продукта деятельности актера — «живых, подлинных чувств». Вот что лежит в основе зрительской любви к театру. Подлинных и крупных страстей ждут от актеров зрители.

Согласившись с тем, что конечный продукт творчества актера есть эмоция, а сценическое действие — это путь к ней, обратимся к формуле эмоций, предложенной академиком П.В. Симоновым, получившей свое практическое общепризнанное подтверждение. Посмотрим, есть ли в ней то самое действие как средство, через которое мы получаем эмоцию.

Итак, по П.В. Симонову: Э = П (И1 — И2), где: Э — эмоция, П — потребность, И1 — предъинформация, И2 — новая информация.

Обратите внимание — обозначения действия в этой формуле нет! А есть одна лишь эмоция, которая порождается от положительного или отрицательного прогноза на удовлетворение какой-либо потребности. Так причем же здесь действие, которое по мысли Станиславского порождает эмоцию?

Как это не парадоксально выглядит на первый взгляд, но, по утверждению Симонова, он опирался в своей работе именно на открытия Станиславского. Чтобы разобраться во всем этом рассмотрим формулу Симонова подробнее. Для этого отнесемся к ней как к задаче.

Э — эмоция в ней будет для нас искомое. П — потребность как одно из составляющих условия задачи или данность. В этом смысле у всякого актера как у человека наличествуют все основные потребности и их ветвления как неотъемлемая сущность индивидуальности. Потребности многообразно ветвятся в различные нужды разной силы, объема и величины.

Но нужды в том, что нужно персонажу, которого актер должен играть, у актера, разумеется, нет. Ведь на сцене ситуация изначально условна. Значит и чувства, адекватные этой ситуации, могут быть также только условными, изображаемыми. Но практика талантливых актеров говорит о другом. Что же происходит в этом процессе на самом деле?

Вероятно, о наличии не условной, а реальной потребности, необходимой для порождения эмоций, нужно говорить с других позиций, лежащих в иной плоскости. Есть ли у актера такие потребности как «хорошо сыграть роль», «постичь правду жизни»», «донести до зрителей идею образа» или, например, «усовершенствовать свою технику»? Если да, то какова цель этих потребностей — «прославиться», «быть лучше, чем кто-то…» или просто «больше заработать»? Здесь мы имеем дело с тем, что является проблемой сверх сверхзадачи артиста. Т.е., иначе говоря, каков ответ на важнейший вопрос — во имя чего артист занимается искусством? Не случайно проблему сверх сверхзадачи Станиславский ставил на одно из центральных мест в своей системе.

Вероятно энергия сверхзадачи актера, ее сила, глубина и наполненность дают возможность направить энергию воли на действия в условной ситуации, что, казалось бы, противоречит закону сохранения энергии, а для не художника просто абсурдно. Еще Гамлет задавался этим вопросом: «Что он Гекубе? Что ему Гекуба? — а он рыдает…». Значит, реальная нужда человека-актера, связанная с его сверхсверхзадачей, трансформируется в ряд других нужд, в том числе и в волю как в потребность преодоления препятствий и создает реальное напряжение подлинного сценического действия.

Характерно в этой связи высказывание С.М. Эйзенштейна: «В быту будет экономно, то есть проделано с наименьшей затратой энергии, просто подойти к столу, а на сцене для экономии нужно предварительно отбежать в противоположный угол. Попробуйте проделать не так и сравните, насколько нецелесообразная затрата зрительской энергии внимания превысит то, что «сэкономит» лицедей, не соблюдая этого условия отчетливости в своей работе»[2].

Хотя в формуле Э = П (И1 — И2) потребность содержится как необходимая составляющая, это вовсе не означает того, что понимается под словами: «поверить в предлагаемые обстоятельства роли», «полностью слиться с персонажем». Если это понимать буквально, а сам К.С. на первых порах понимал это именно так, то такая работа над ролью ведет к разрушению грани между реальностью и вымыслом, безусловным и условным. А это чревато психическими заболеваниями актеров, актерской истерией, необузданностью эмоциональных состояний, натурализмом чувств. Ибо сценическое действие ведет к возникновению не каких-либо чувств, а именно так называемых «вторичных», порожденных трансформированной потребностью, т.е. как бы вторичной потребностью художника, которая выражается в умении со-чувствовать.

Необходимо согласится с тем, что под словами «поверить в предлагаемые обстоятельства роли» лежит другой механизм деятельности актера. Он, прежде всего, заключается в процессе трансформации ведущих потребностей актера-человека в нужды актера-художника, творца. Вот когда — «над вымыслом слезами обольюсь».

Все что связано с поисками целей героя, его предлагаемыми обстоятельствами, всего багажа знаний о нем и о других персонажах (по формуле Симонова — это И1), является для актера исходной информацией. Где опять ее необходимо удерживать на стыке двух плоскостей: одна информация известна персонажу, которого играет актер, а другая информация должна быть использована только в целях актера — создателя художественного образа. Движение же происходит только на удержании одновременно двух плоскостей информации.

Таким образом, для решения поставленной задачи, где искомое Э — эмоция, у нас должна быть сформирована трансформированная потребность актера-художника в действовании в условной ситуации как единственном средстве ее удовлетворения. Так же нужда в накоплении и отборе необходимой информации о целях, предлагаемых обстоятельствах героя, которая позволит направить энергию актера-творца в берега определенной логики действий. Как говорят практики режиссеры: «Актера необходимо зажечь, увлечь ролью»

Так возникает ситуация Игры в актерском искусстве. В чем же состоит ее особенность и сущность? Она в искусном манипулировании правилами или, иначе говоря, предлагаемыми обстоятельствами персонажа которого играет актер и предлагаемыми обстоятельствами персонажей, с которыми общается его герой. Суть манипулирования или использования этой информации заключена опять-таки в двух ортогональных плоскостях для общего выигрыша всех участников игры.

Я, как игрок-актер, выигрываю, когда моему партнеру приходится каждый раз искать, искать на самом деле, все новые варианты комплекса данных предлагаемых обстоятельств, т.е. на самом деле думать, решать и действовать. И искать все новые приспособления, чтобы прийти в результате к логике поступков играемого героя, Я нахожу как актер-игрок каждый раз такие неожиданные приспособления в логике действий своего героя, что тем самым на самом деле реально создаю проблемную ситуацию для своего партнера по игре, который должен сделать ответный ход. И все это, не выходя за рамки правил игры или предлагаемых обстоятельств. Именно в этом случае мне необходимо знать не только ситуацию моего героя, но и обязательно все предлагаемые обстоятельства моих соперников по игре.

Выигрыш здесь реально материален — партнер по игре попадает на самом деле в затруднительную ситуацию и должен в кратчайшие сроки просчитать ответный ход в логике своего героя. Иначе — он будет «выбит» из роли, или выбит за кон, как говорят в детских играх. Правда, это происходит лишь тогда, когда партнеры — именно игроки, которые реально «общаются» на сцене. Общаются в данном контексте, значит, обмениваются информацией посредством логики действий своих героев, как, например, в карточной игре или любой другой.

Другая плоскость выигрыша лежит в идеальном, иллюзорном мире. Я, как актер, выигрываю, когда создаю иллюзию реальности условных, предлагаемых для меня обстоятельств или целей героя. Это происходит тогда, когда актер полностью владеет набором «правил игры» своего персонажа и никогда их не нарушает в течение действия, или нарушает незаметно для наблюдателей. Насколько точно он им следует, настолько точно создается иллюзия реального влияния условных предлагаемых обстоятельств на подлинное поведение актера-персонажа. И в этом смысле «актерская вера» заключается в умении мгновенно просчитывать различные логики поведения при данных целях и данных обстоятельствах. Этот процесс у многих происходит бессознательно и в силу этого называется актерским талантом. Иная, другая «вера» ведет к потере грани между условным и безусловным, реальностью и вымыслом.

На пересечении этих перпендикулярных плоскостей и рождается образ как синтез реальности, правды и, с другой стороны — отбора, т.е. вымысла. При воссоединении именно это дает некую идею или смысл логики данного отбора или монтажа правды жизни.

Так ортогональ плоскости идей, целей, условных предлагаемых обстоятельств, или точных правил игры, и плоскости определенной последовательности движений актера к этим целям на пересечении рождает подлинное сценическое действие. Именно сценическое и именно подлинное. Уход с линии пересечения либо в одну, либо в другую плоскость сценического действия разрушает либо его подлинность, либо его сценичность.

Вероятно, именно поэтому такое большое значение физической стороне действия, его выразительности в статике и динамике относительно целей, придавали такие крупные практики и теоретики актерского искусства как С.М. Волконский, М.А. Чехов и, конечно же, К.С. Станиславский, создавший метод простых физических действий. Не забудем, что первую половину своей творческой жизни он посвятил исследованию целей, мотивов, а затем, пересмотрев свою позицию, обратил пристальное внимание на физическую сторону поведения.

В результате нашего исследования можно сказать, что только при единовременном удержании в сфере творческого внимания определенных безусловных физических движений к обусловленной нуждами персонажа цели в соответствии с идейно художественным замыслом и законами сцены, рождается подлинное, продуктивное, целесообразное сценическое действие.

Теперь можно сказать, что обучаться сценическому действию это, во-первых »

развивать скорость мотивационных структур мозга, тренировать объем внимания, памяти, скорости мышления, объема воображения и силы воли для одновременного удержания и структурирования художественной информации или игровых правил:

Законы сцены, которые предполагают, что актер должен быть виден, слышен и не причинял вреда ни себе, ни партнерам, ни зрителям. Он обязан оказываться в нужное время в нужном для замысла месте.
Помнить всю информацию о своем герое, которая постоянно должна распределяться на предъинформацию, для игры «оценок» новой информации, и информацию о будущем поведении, для того, чтобы распределить свои усилия в игре перспективы роли.
Удерживать в памяти точность физических движений, соответствующих заданному рисунку логики определенных замыслом действий и

во-вторых »

Точно выполнять эти движения, безусловно, подлинного двигаться к целям своего героя. Это, значит, иметь определенным образом развитый телесно двигательный аппарат и волю художника.

Как видим это довольно большой и сложный комплекс задач, которые актер обязан выполнять с большой скоростью и во многом скрытно от наблюдателей, чтобы соответствовать законам правды человеческого поведения. Это искусство оправдания и перевода, условных правил в безусловное поведение. Именно это создает иллюзию подлинности. В этом суть понятия «искусство актера», или «искусство игры» — искусственная ситуация искусно представленная, как подлинная.

Корень же этого процесса заложен в первоэлементе профессии — умении «оценивать» известный актеру факт, как факт не известный персонажу.

В этой связи профессия актера обретает новый важный аспект. Это очень сложная профессия, требующая от человека абсолютно здоровых психических качеств, которые необходимо развивать до максимальных степеней скорости реакций, искусного мышления и максимального объема внимания. В противном случае, работа становиться мучительно замедленной, с массой ошибок и неприятностей связанных с ними. Тогда репетиции превращаются не в творческий процесс по созданию художественной правды, а в оздоровительно лечебный диспансер. Современные условия и театральная мода требуют от актера так же виртуозного владения телом и голосом. По большому счету это профессия суперменов, которых должна готовить театральная школа. Но…

Возможно, именно по этому Гордон Крэг мечтал об актере «сверхмарионетке»…

_______

[1]Станиславский К.С. Собр. Соч.: в 8 т. М., 1955. Т. 3.. стр. 410.