А.Гребенкин. Феномен актерской игры

Детская игра это радостный процесс творчества. Как возбудить и сохранить игровой интерес в актерской игре? Ведь в детских играх почти все люди увлеченно играют. Актеры увлекаются на сцене во время игры не так часто. Для актера это высший пик творческого самочувствия на сцене. Вероятно в детских играх, игроки удерживают в сознании необходимые игровые правила и игра происходит. И выигрыш возможен! Сохраняется вера в свои силы! Значит, актерская игра гораздо сложнее. Правила ее сложнее, чем правила просто детской игры и тогда забава уходит из игры, уходит азарт и интерес, который во многом строится на возможности проявить себя — выиграть, или удержать саму игру, получить удовольствие оттого, что можешь в эту игру играть. Можешь! Обратите внимание на глаголы — забава, потеха, позабавиться. Это состояние присутствует в любой игровой ситуации. Что же тешит играющий человек?

Возьмем одну из самых простых детских игр — «в жмурки». Любая игра сакральна. Скрытый смысл этой игры связан с переходом в другой мир — мир «жмуриков». Мы, играя в детстве в эту игру, и не подозревали, что мы играем со смертью. Мы, с азартом и неким страхом, дразнили игрока-воду, который играл «жмурика» — человека потерявшего связь с нашим миром, потерявшего зрение, — главный канал получения информации о нашем мире. И те, кого поймает «жмурик», выходили из игры со смертью. Они становились за чертой игры, т.е. за чертой жизни, по ту сторону меры. Эта черта-кон всегда манит живущих-играющих. Манит желание раздвинуть границы пространства жизни, потому, что, рискуя, пробегая рядом с игроком-«жмуриком» и не попадаясь ему в руки, мы обретаем свободу, мы вооружаемся умением жить. Жить так, что бы избежать страха смерти. Мы увеличиваем степени возможного риска, степени возможного для себя поведения в этом мире. Так мы обретаем этот мир, мы его присваиваем, мы становимся его хозяевами. Пугающий и чужой нам мир становиться безопасным и родным. Надо только научиться жить в нем, искусно манипулируя его правилами. Именно отсюда растут все желания человека приобрести что-то в этом мире: большую физическую силу, крепкое здоровье, сверх способности, деньги, власть, людское признание и любовь, иметь много детей или родственников, или друзей и т.д. и т.п. Все это, по моему мнению, «одна, но пламенная страсть» приобрести некую сверхвооруженность в этом мире и против этого мира. Приобрести сверхсилу, которая позволит справиться с любыми ограничениями существования в правилах игры этого мира.

Можно совершить некое историческое исследование на тему — как люди, в разные исторические времена приобретали эту сверхсилу. Один из таких путей предложил Христос. Это путь от обратного. Что бы жить свободно и легко в этом мире надо преодолеть страх потерять земное, страх потерять саму земную жизнь. Именно этому учит нас его жизненный путь — смертью смерть поправ…

Но вернемся к игре «в жмурки». Суть правил игры в том, что при отсутствии зрительного канала восприятия (у игрока-воды завязаны глаза), «вода» должен поймать (осалить) игроков у которых глаза открыты и которые гораздо вооруженнее его свободой и средствами избегания проигрыша. Он же может пользоваться только слухом и осязанием. Это как бы слепота случая, который можно обойти, обыграть. Но игра не происходит, если игроки не рискуют, т.е. не дают «жмурику» дополнительные возможности поймать себя. При этом происходит восстановление равенства в силах игроков и воды-жмурика. Только в этой ситуации игроки начинают проявлять максимум своих сил в стремлении поймать или увернуться. Только при ситуации возможности проявления максимальных затрат сил игроков, появляется игровой азарт. При этом в любое время любой из игроков может передохнуть, отойдя в сторонку, или перестав на некоторое время ловить игроков. Но не все игры так безопасны…

При чем же тут актерская игра? Если возникает необходимость перенести игру «в жмурки» на сцену создается ситуация игры в игре. А тут происходит все наоборот! Как в жизни — что бы выжить необходимо идти на встречу смерти. Это путь Христа, это путь Ивана «Дурака». Ду-рачек — делающий наоборот, как рак, пятящийся назад, но двигающийся к цели.

Дело в том, что если эту ситуацию надо разыграть на сцене, то актеру, играющему «воду» нельзя не видеть ситуацию. В противном случае может произойти случайность, которая нарушит запрограммированный ход игры.

Обще известно, что именно запрограммированность хода игры отличает просто игру или жизнь-игру от игры на сцене. В жизни, или игре, нам игрокам, неизвестно кто и когда выиграет. Известно, что мы предполагаем, а Бог располагает. В актерской игре игрок знает заранее, кто и когда выиграет или проиграет то, что стоит на кону. В этом смысле на сцене актер «Бог». Он знает заранее что произойдет. Он творец — автор творения жизни на сцене.

Но в чем же тогда игра? Исчезает одна из главных составляющих игры — желанный выигрыш, в результате проявления своих замечательных качеств. Во что играет актер? С кем он играет? Кто его соперники по игре? Что он выигрывает, или проигрывает? От чего зависит умение игрока актера?

Эти, на первый взгляд, простые вопросы волнуют меня как исследователя актерской игры. У актера есть в игре данный набор средств достижения цели и определенная логика их использования. Это актер изменить не может. Здесь случайность недопустима. А игра тем и увлекательна, что в ней многое строится на случайности. Но актер может изменять, в зависимости от ситуации, то «как» он использует данные игровые средства. Это «как», в актерской школе — «приспособления», и есть та зона случайности, в которой живет и развивается игра актера. Но, удержать свое поведение в рамках заданности, можно только отстранившись от мешающих факторов: собственной логики, знания закрепленного игрового сюжета и его перипетий. Значит, актер должен во время игры постоянно решать задачу нейтрализации одних факторов и доминирования других. Общеизвестно, что для актера важно устранить фактор знания тех случайностей персонажа, которые актеру необходимо «как бы» не знать. Для этого, необходимо одно знание удалить на периферию сознания, погасив к нему интерес, а другое актуализировать при помощи увлечения, фантазии, воображения. Для процесса актуализации актеру постоянно во время игры необходимо создавать в воображении те картины и мысли, которые могут быть в это время у персонажа. Т.е. сознание актера должно быть серьезно занято работой, что бы не осталось свободного места и времени для не актуальной информации.

Так во всем: что бы не видеть «нечто» необходимо занять зрение другим «нечто», всмотреться в другое. При этом не просто направить глаза на другой объект (смотрит в книгу, а видит фигу), а производить исследование, выполнять реальную продуктивную работу в сознании.

Если вернуться к актерской игре «в жмурки», то игроку-воде необходимо постоянно создавать картины внутреннего видения, которые он должен фантазировать на основе звуков и осязания. Если эти картины появятся в сознании, то будут приглушены картины реального зрительного восприятия, которые мешают актеру играть «слепого». При этом актер должен пользоваться этими зрительными восприятиями, что бы исполнить план роли, воплотить художественный замысел. Значит, он удерживает одновременно в сознании два плана поведения. Для этого актер создает в сознании временную установку на двуплановое поведение, которое и есть художественный замысел, работающий на энергии художественной потребности. Сформированная художественная потребность, или сверхсверхзадача, включает в работу энергию потребности воли[1]. Именно тогда воплощается закон поведения в актерской игре, который гласит: необходимо оказаться в нужное время в нужной мизансцене и выполнить задуманное воздействие. Если этот закон выполняют все участники игры, то «случайно» происходит задуманный художественный результат.

Теперь осмыслим этапы освоения актерской игры. Сначала актеры играют в реальную игру, например, «в жмурки». Это завет Михаила Щепкина — брать образцы в природе. Затем подражать природе. Это значит играть в ту же игру, но с правилом «если бы». Если бы глаза были завязаны или закрыты, при этом на самом деле они открыты. Затем играем в повязке, сквозь которую видно, но зритель-наблюдатель не знает видно или нет. Затем несколько человек с повязкой на глазах, а у кого из них повязка просвечивает и сквозь нее видно не известно. Если все игроки, и те, кто видит сквозь повязку и те, кто не видит сквозь нее, ведут себя по одним и тем же законам, т.е. совершают похожие движения, происходит обучение — вести себя так чтобы все видели, а потому думали, что игрок на самом деле не видит. В этой простой детской игре, переведенной в актерскую игру, весь основной смысл актерского обучения.

Если мы понимаем, что форма и есть содержание, а средство и есть цель, то совершенно ясно, что между внутренним миром человека и внешним миром находится некая грань, или тонкая пленочка-форма их взаимообусловленности. И если мы понимаем сценическое действие как движение актера к целям персонажа, то действие, в данном случае возникает на ортоганали удержания верных физических движений, которые соответствуют определенным целям.

Тогда, вероятно, вот так выглядит технология педагогики освоения сценического действия и актерской игры:

1.Освоение навыка создания «мишени» , или адреса воздействия. Это закон создания «видения», или замысла. Умение создавать «видение» это значит, смотрю на партнера по игре, а вижу в нем реальные черты проявления заданного, например, «враждебности», или наоборот «любви ко мне». Причем сам партнер здесь не причем. Это на него «так смотрят» и «так его видят». Смотреть «другими глазами» это то, что позволяет «играть короля». Смотрю на стену в репетиционном зале, а вижу, например, далекий горизонт и гладь моря…

2. Освоение «балета» семиотики соответствующего данной «мишени». Например, семиотика движений тела во время дождя. Логика движений человеческого тела во время ветра. Причем ветра то нет! Это тот самый детский ответ — «ветер дует, потому что деревья качаются». Эта «оборачиваемость» процесса присуща всему художественно образному творческому процессу создания художественной иллюзии. Поэтому актеру необходимо, как минимум, освоить телесную семиотику стереотипов бессловесного поведения. Семиотику стереотипов словесного воздействия. Это освоение первого великого закона актерского искусства — закона идентификации. Художник ведет себя так, что создает мир его окружающий. Этот закон «создания миров» прекрасно понимают в искусстве пантомимы, в сценическом движении. Первым об этом внятно заговорил Этьен Декру, провозгласивший революцию в обучении актера. Но что бы вести себя соответственно чему-либо, это «что-либо» должно быть ясно представлено и удержано в сознании. Поэтому без первого умения не работает второе. Значит необходимо создать «видение» и необходимо уметь его передать по средством своих движений. Тогда в сознании «других» возникает тот же образ, то же «видение».

3.Но в этом случае можно сказать, что талантливый актер, который «создает миры», создает своих партнеров, как персонажей спектакля, совершенно не нуждается в талантливых партнерах. На практике так часто бывает. Зритель ходит в театр на своего любимого талантливого актера. Это явный солист. Но такую практику К.С. Станиславский разрушал и преследовал, как негативную. Он утверждал принцип ансамблевости. Именно этот принцип позволял группе актеров создавать иллюзию целостности происходящей на сцене истории, в которую верил зритель. Вывод очевиден. Для того чтобы создать иллюзию целостности происходящей на сцене истории необходимо, чтобы все актеры вели себя соответственно законам этой истории. Это второй великий закон — закон трансформации. Если закон идентификации обнаруживает связь с миром и строит партитуру движений актера снаружи, т.е. центростремительно, то закон трансформации центробежный. Этот закон строит форму поведения изнутри. «Я чайник…» — и тело принимает наиболее выразительную форму соответствия этому предмету. Значит, закон трансформации говорит — «какой я и как мои движения зависят от меня», а закон идентификации говорит — «каков мир и как мои движения зависят от окружающего мира».

4.И последний закон — это закон противопоставления или контраста, или просто противовеса. Ибо только контраст позволяет нам одно отличать от другого. Это умение строить борьбу, вскрывать конфликт. Строить композицию мизансцены расположения частей тела в пространстве и тел относительно друг друга. Иными словами это освоение законов «сценического взаимодействия».

Можно предположить, что содержание процесса актерского обучения необходимо строить исходя из этой логики и последовательности приобретения умений актера, где одно предполагает другое, а в совокупности позволяет создавать актерскую игру посредством главного — сценического действия.

______

[1] «Ум, воля, чувство!» — по Станиславскому.