А.Гребенкин. Технология порождения слова на сцене
1.Истина не в устах говорящего, а в ушах слушающего
2.Говорить надо не уху, а глазу.
3.Говорить не слова, а мысли.
Только видение в объекте воздействия места «поломки» в сознании, или представления о ней, как о необходимой «мишени» в которую должны попасть слова-смыслы, заставляет субъекта произносить и подбирать все новые и новые «слова – выстрелы», пока «мишень» в сознании не поражена и объект воздействия не изменился в нужном для субъекта направлении. Темпо-ритм словесного воздействия впрямую зависит от качества и видения «мишени» в сознании партнера, а так же тех видений цели воздействия, которые необходимо поселить в сознании партнера. Поэтому «не живая речь» всегда слышна – она монотонна, потому, что не зависит от изменения адреса воздействия. Разговорная же речь всегда разнообразна по темпу и ритму потому, что сознание объекта воздействия постоянно изменяется.
Как и в любой дуэли «стрелки» могут быть разного уровня подготовки. Они могут видеть и не видеть мишень, знать, куда нужно целиться и не знать, стрелять метко и наугад. И опять перезаряжать пистолеты аргументами, пока есть патроны-смыслы правоты, и вновь стрелять.
Примерно так рождается слово у любого нормального человека в жизни. Все начинается при столкновении его потребностей с проблемой их удовлетворения в сознании объекта – возникает желание изменить сознание оппонента, и заканчивается звучащим словом-воздействием, для решения этой проблемы.
Совершенно иначе обстоит дело у актера. Актер сразу получает готовый продукт сложной глубинной деятельности сознания и подсознания, в котором отражена вся жизнь данного персонажа от его рождения и до момента произнесения слова. Не опытный актер считает, что главное для него готово — это слова. Если выучить слова, то роль в основном сделана. Остается их немного раскрасить красивыми интонациями и все – готово!..
По этому часто актер темпераментно произносит на сцене слова, считая задачу игры решенной. Но опытный зритель видит, что слова, которые говорит актер «не его», они не рождаются как в жизни, не звучат как разговорная речь. Значит, они не присвоены актером. Это не его слова, а слова другого человека, выученные актером. Игра со зрителем проиграна. Зритель не верит актеру. Эту «вымученность» слов слышит любой элементарно образованный зритель, или слушатель. Обмануть зрителя довольно трудно. Обман в искусстве актера сродни искусству обмана в жизни. А в искусстве обмана все люди компетентны, потому что учимся этому каждый день и всю жизнь.
Как же актеру решить задачу присвоения слов? Необходимо совершить обратный путь! Для этого обратимся к схеме порождения слова в реальной человеческой практике общения. С чего начать постигать содержание и форму звучания слова? Я думаю, что это, возможно, делать как в последовательной иерархии, начиная с анализа ведущих потребностей персонажа, т.е. с понимания, что он за человек и что его интересует в жизни наиболее сильно в данный момент, так и пробуя готовность сознания актера на любом этапе порождения слова. Кто-то, из актеров просто, выучив текст, уже его присвоил, а кто-то не понимает ни одного слова персонажа, пока не вскроет контекст. Кому-то необходимо понять главную нужду его героя, а кому-то очень важна присвоенная правда его идеологии. Так мы на репетиции и идем путем случайного перебора причин порождения слова[2] . Ведь потянув за любую из этих ниточек-причин, можно вытянуть весь клубок и прийти к живому слову.
На пример, категорически важно присвоить идеологию персонажа. Это обеспечивает главную информационно-эмоциональную вооруженность актера в борьбе за цели его героя. Что это значит для актера, и как проверить качество этого присвоения? Это значит, что актер импровизированным текстом, на любом жизненном примере, должен уметь аргументировано доказывать правоту точки зрения своего персонажа.
Этот процесс важен, потому, что он затрагивает потребности самого человека-актера, его сверхсверхзадачу, которая путем обоснования вбирает в себя идеологию персонажа. В этом случае актер становиться на самом деле заинтересованным лицом в споре героев пьесы. Он как болельщик бьется на стороне своего героя.
Даже если актер, как человек, стоит на платформе боле широкого понимания идеологической трактовки проблемы, он обязан уметь так повести спор с оппонентом, что бы избежать тех узких мест, где идеология героя терпит логическое поражение. Только в этом случае он воплотит намерения своего героя и таким образом выполнит свою человеческую и художественную задачу по отношению к зрителю.
Таким оппонентом часто на репетиции выступает режиссер-педагог, провоцируя актера на соревнование логик персонажей. Только тогда актер-игрок достаточно вооружен для игры в данной ситуации данными смыслами, когда он на любой аргумент находит справедливое и обоснованное толкование. В этом случае ему не так важно, какие слова он говорит, так как он говорит не слова, а смыслы. А понятными смыслами можно наделить любые слова. Текст остается просто выучить и знать, что бы пользоваться им как любым другим средством или оружием во время борьбы. Учить, в данном случае, так же нужно не слова, а логику и последовательность аргументов «спора» облеченных в слова текста.
Для присвоения идеологии, или жизненной позиции персонажа актер должен воспользоваться всем тем перечнем этапов порождения слова, который зафиксирован в схеме. Это и есть обнаружение всего комплекса предлагаемых обстоятельств персонажа, которые породили его мотивы, поступки и слова. Это целокупность его жизни. В результате актер должен прийти к обоснованному убеждению единственного пути и правоты поступков данной индивидуальной логики поведения.
Именно тогда возникает, так называемое, «видение», которое и надо передавать партнеру. Актер обязан нафантазировать всю целокупность жизни своего героя до ясного видения всех знакомых людей своего персонажа, географии его места жительства и т.д. и т.п. Только создав такие «картины-смыслы», актер может передавать мысли своего героя. Опытные актеры знают: говорить надо не уху, а глазу. Говорить надо не слова, а мысли.
Следующий этап присвоения текста связан с анализом «мишени» в сознании оппонента и замыслом подтекста или ноты словесного воздействия. Истина не в устах говорящего, а в ушах слушающего. Поэтому одна из важнейших заповедей актера гласит – на сцене все от партнера и все для партнера! Эта партитура словесных воздействий всегда в определенной степени зависит от живого партнера на сцене и от его сегодняшнего поведения, но план партитуры готовится сознательно и логически заранее, как любой план эксперимента. Отбираются действия, наиболее характеризующие мотивы и подготовленность данного «стрелка» в данной ситуации и идейно-художественном замысле. Кто этот персонаж? Каковы его человеческие притязания, и какими средствами он решает свои проблемы? От ответов на эти вопросы впрямую зависит партитура словесного воздействия и наоборот. Ибо «По делам их судите их». Важно понять «кто» делит, «что» делят и «как» делят, а потом можно делать выводы о смысле сыгранной истории. Потому что предмет, который делят, обладает определенными значениями и ценностью в общечеловеческом понимании, а то, как его делят, говорит об уровне культуры средств данных людей.
Поэтому верно определенная тема, или предмет раздора является одним из главных маяков в беззвездном небе пьесы во время поиска фарватера смысла произнесения слов. Проще говоря «о чем идет речь?» и не на уровне слов текста, а на уровне скрытых мотивов поведения персонажей и соревнования их подтекстов. Ибо глубинные мотивы всегда далеки от уровня сознания человека, и он не ведает истинных причин своего поведения. Но их должен знать актер, чтобы проделать сознательно тот путь порождения слова, который у персонажа произошел почти бессознательно и мгновенно в силу наличия не условной, а реальной энергии потребности. Поэтому важно не что говорят персонажи, а как они это говорят, и какое при этом у них телесное поведение. Ибо в теле видны истинные цели поведения.
В этой связи совершенно ясно, что первый этап обучения актера, связанный с освоением бессловесного поведения на сцене, категорически важен – он призван подготовить почву для рождения слова. Первый этап обучения это обучение молчанию на сцене, это мучительная борьба с столь известной театральным педагогам привычкой актера скрывать бездействие и стыд бесцельного поведения за пустословоговорением. Но парадокс в том, что молчание на сцене это умение думать в логике персонажа, а значит, это умение произносить внутренний монолог, т.е. транслировать через поведение тела слова-смыслы. Причем монолог это всегда, как минимум, диалог. Т.е. мы опять обращаемся к слову и смыслу. Потому, что как не крути, а в начале было СЛОВО!
Категорически важно понимать, что молчать и думать на сцене — это и есть оценивать ситуацию. Научить актера молчать и воздействовать движениями тела, значит, привести его к рубежу, за которым кончается телесная сила воздействия. Актер должен исчерпать ее в борьбе за достижение цели персонажа и только тогда у него, как у младенца, впервые в жизни на сцене родится непреодолимое желание говорить. Так рождается первослово и его истинный и глубинный смысл. Так присваивается ценность звучащего слова и его действенная сила. В любом другом случае слово девальвируется в искусстве актера. В результате мы получаем актера — мастера сценического образа действий, а не актера, который «говорит слова на сцене по очереди с партнерами и с некоторой долей горячности». Совершенно не важно говорит он сейчас или молчит – он думает, т.е. оценивает, он действует, а это значит либо обрабатывает, либо выдает, либо получает информацию. А информация и есть различные культурные смыслы облаченные в слова.
В любом общении есть текст и подтекст. Подтекст чаще всего виден в поведении тела, тело выражает истинные желания человека, слова же облекают наши желания в смыслы, которые можно различно толковать. «Я этого не говорил» — заявляет человек в ответ на обвинение в грубости. И на самом деле звучавший текст мог быть в рамках нормы приличия, но поведение тела, но интонации… А их «к делу не пришьешь».
Все выше изложенное зафиксировано на бумаге, лишь с целью уяснить этот процесс более внятно для себя. Это уговаривание и назидательная категоричность для себя, чтобы работать осмысленно и последовательно внятно, ставя системно последовательные педагогические задачи и уметь оценивать чужую работу с этих же позиций.
_________
[1]В данном случае процесс мышления субъекта рассматривается как общение различных субструктур личности в форме диалога.
[2]Если конечно знаем эти причины…