А.Гребенкин. Сценическая импровизация

Цель театра — создавать художественные произведения, отражающие жизнь человеческого духа, утверждал один из титанов русского театра — Константин Сергеевич Станиславский. «…Уяснение определенности характера — это … приближение к пониманию «жизни человеческого духа». //П.М. Ершов, Искусство толкования, ч.2. Режиссура как художественная критика, стр. 485.// В пьесе и на сцене, практически, характер проявляется в преодолении препятствий. От того, каким образом персонаж преодолевает те или иные трудности, возникшие перед ним, зависят наши предположения о характере персонажа. Формируя цепочку задач и, проводя по ней персонаж, мы нарабатываем необходимую информацию для толкования характера данного персонажа. Совершенно необходимо, чтобы эти проблемы решались «сценически» реально. Таким образом, правильно выстроенная линия препятствий на пути к цели персонажа, в совокупности с реальностью их преодоления актером, исполняющим эту роль, составляют живую ткань спектакля. Вообще возможность реального преодоления определяется наличной вооруженностью актера, который играет данный персонаж, с одной стороны, и уровнем сложности препятствия с другой. В идеале сложность препятствия должна быть адекватна качеству вооруженности актера. Ибо мудрость гласит: «… и верен Бог, Который не попустит вам быть искушаемыми сверх сил, но при искушении дает и облегчение, так чтобы вы могли перенести». //1 Кор., 10,13.// Это положение теснейшим образом связано с принципом целостности спектакля: образное решение должно соответствовать имеющимся выразительным средствам. Поэтому одной из основных задач режиссера-педагога оказывается формирование проблемной ситуации таким образом, чтобы она была исполнителю по силам, то есть такой, чтобы при ее решении исполнитель задействовал все свои ресурсы, весь психофизический аппарат. Наибольшей эффективности такой подход достигает, если при подборе условий, задающих проблемную ситуацию и прогнозе ее успешного разрешения, будут учитываться «зоны ближайшего развития», то есть «область несозревших, но созревающих процессов…» исполнителя. //Л.С. Выготский. Психология. М.:ЭКСМО-Пресс, 2002.-с. 907.//

Говоря о соответствии образного решения спектакля имеющимся выразительным средствам необходимо отметить, что составной частью выразительных средств является уровень подготовки актеров, а образное решение, в частности, проявляется в системе проблемных ситуаций, определяемых постановщиком спектакля. Чем более богатый набор выразительных средств имеется в распоряжении режиссера-постановщика, который он может задействовать в работе, тем более яркое образное решение, более сложные и интересные проблемные ситуации можно задавать и исследовать при постановке спектакля. Отсюда можно сделать очевидный вывод: для того, чтобы минимизировать ограничения, накладываемые имеющимися в распоряжении выразительными средствами, нужно, в частности, наращивать техническую вооруженность актеров, повышать уровень их актерского мастерства. «Техника и мастерство актера должны быть идеально воспитаны, только тогда любое сложное явление, самая сложная внутренняя сценическая задача будут совершенно выявлены в сценическом рисунке роли и спектакля». //Театр имени Евг. Вахтангова. Сборник материалов. Издание музея театра. М., 1946, стр. 5.// Так как техническая вооруженность актеров — это либо врожденные способности, либо приобретенные знания, умения, навыки, нужно, соответственно, и развивать имеющиеся способности и увеличивать объем знаний и нарабатывать специальные навыки в ремесле. Вот почему великие деятели театра всю свою творческую жизнь учились, оттачивали мастерство. Об этом пишет Вахтангов в 1922 году В.И. Немировичу-Данченко: «в январе прошлого года исполнилось ровно десять лет самому большому событию в моей жизни: я был принят Вами в Художественный театр». «Что вы хотите нам дать и что хотите получить от нас?» — спросили Вы в первом разговоре. «Я хочу учиться», ответил я. И с того дня до сих пор я учусь. У Вас и Константина Сергеевича». // Театр имени Евг. Вахтангова. Сборник материалов. Издание музея театра. М., 1946, стр. 19.// Да и сам Станиславский учился всю свою долгую и насыщенную творческую жизнь, находился в непрерывном поиске ответов на поставленные перед самим собой вопросы. Неожиданности, новизны, непосредственности, в конечном итоге правды сценического действия — вот чего добивался Станиславский. Об этом же сказал английский режиссер Питер Брук: «Театр не должен быть привычным. Он должен быть неожиданным. Он ведет нас к истине через удивление, через волнение, через игру, через радость. Он делает прошлое и будущее частью настоящего, он позволяет дистанцироваться от того, что нас окружает, и приближает то, что находится далеко». //Питер Брук. Пустое пространство. М., 2003, стр. 264.// Решая поставленную задачу Станиславский «… на старости лет пришел к выводу, что все сделанное им за полвека совсем не итог, а только начало пути… Именно в это время им были развиты основы высшей правды о природе театрального искусства», считал Г.А. Товстоногов. //Товстоногов Г. О профессии режиссера. М., 1967, стр.26.// Открытие Станиславского заключалось в использовании метода действенного анализа пьесы и роли при постановке спектаклей. Актер, при этом, очень приблизительно зная текст, зная основные предлагаемые обстоятельства, должен действовать для достижения заранее определенных целей.

И тут перед актером неминуемо встает проблема импровизационного самочувствия и развитого восприятия-воображения. «Развитие воображения тесно связано с воспитанием импровизационности как одной из важнейших, необходимейших граней актерского дарования. Подлинная импровизационность, то есть острота восприятия, свобода воображения, легкая эмоциональная возбудимость, богатство образных ассоциаций, — это уже свидетельство высокого профессионализма, путь к которому долог и нелегок». //Теоретические основы создания актерского образа. М.: «ГИТИС», 2002, стр.91.// Ответ на вопрос — «а может ли быть актер без умения импровизировать?», очевиден — нет, иначе это не актер, а робот. Актеры потому так стремятся достичь импровизационного состояния, что в нем появляется та легкость, когда кажется, что «роль движется сама», когда возникают новые мысли по поводу казалось бы давно привычных и очевидных моментов роли, когда возникает состояние душевного подъема, прилива сил, словом, когда приходит вдохновение. Как показала театральная практика, вызвать это чувство усилием воли не представляется возможным. Однако напряженный поиск решения данной проблемы и привел Станиславского к открытию им метода действенного анализа.

Сама по себе импровизация, как прием работы актера, существует со времен рождения театра. Но ее исследование и определение постоянно нуждается в исторической корректировке.

В «Словаре театра» Патрис Пави пишет, что «импровизация — техника драматической игры, когда актер играет что-либо непредвиденное, не подготовленное заранее и придуманное в ходе действия». //П. Пави. Словарь театра. М.: «Прогресс», 1991, с.122.// В этом определении явный акцент сделан на непредвиденность, неподготовленность, «придуманность» в процессе. У Владимира Даля «импровизировать — говорить стихами; сочиняя стихи, произносить их безостановочно в то же время; вообще говорить речь не готовясь, не сочинив и не написав ее наперед; говорить с ума, с думки, читать с мыслей». В этом определении отметим указание на одновременность сочинения и произнесения стихов в импровизации, причем этот процесс происходит непрерывно. Как и Пави, Даль отмечает также, что творческий процесс происходит без подготовки. В Большой советской энциклопедии — «импровизация (франц. improvisation, итал. improvvisazione, от лат. improvisus — неожиданный, внезапный), создание художественного произведения непосредственно в процессе его исполнения». И опять одновременность протекания двух процессов — исполнения и сочинения. В энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона — «импровизаторы — в Италии наз. так стихотворцы, которые на любую заданную тему декламируют или поют, под аккомпанемент какого-либо инструмента, стихотворение, сложенное им тут же, безо всякой подготовки». И снова — одновременность и неподготовленность.

Но об отсутствии какого рода подготовки идет речь в приведенных выше определениях? Как на самом деле организована одновременность? И, далее, в каких условиях происходит собственно сочинение, то есть каковы предпосылки осуществляемого творческого акта? Кроме того, в чем проявляется неожиданность импровизации и насколько она внезапна?

Рассмотрим внимательнее приведенные выше определения. У Пави, во-первых, импровизация — техника, а раз техника, то ей нужно владеть, то есть по крайней мере должны существовать приемы и методы приобретения этой техники, во-вторых, раз актер играет, значит, в этой игре должны быть определенные правила, известные до начала игры. У Даля «импровизировать — … говорить с ума, с думки, читать с мыслей», то есть как минимум ум должен быть не пуст, а еще лучше, чтобы в нем присутствовал некий объем мыслей по поводу предмета импровизации. У Брокгауза и Ефрона — присутствует наперед заданная тема импровизации… Получается, что существуют предварительно определенные условия, в которых импровизация осуществляется. К таким условиям относится, например, условное пространство сценической площадки, на которой действуют определенные законы. Затем нужно сказать, что импровизацию осуществляют актеры, у которых разный уровень способностей, разное качество актерской техники, в конце концов, разной силы стремление к игре здесь и сейчас. К тому же, сложность заданий для импровизации тоже может очень сильно варьироваться от простейших, сюжетных, до весьма тонких, определяющих нюансы сценического поведения. Таким образом, импровизации без определенной предварительной подготовки просто не существует. «Подчеркиваем, что, говоря об импровизации в этюде, мы отнюдь не имеем в виду отсутствие подготовки. Повторяем, предварительный разбор текста предполагает обязательное определение действенных целей, путей к их осуществлению и группировку предлагаемых обстоятельств по линии основного конфликта. Таким образом, воображение актера уже затронуто, включено в работу, но этюд дает для него резкий и необходимый толчок и подключает импровизацию, сутью которой является умение сфокусировать в нужный момент все силы души и ума, все запасы памяти и все причуды воображения на одной, продиктованной кем-то специальной задаче. Да еще так, чтобы сразу превратить эту задачу в личную и насущную». //Теоретические основы создания актерского образа. М.: «ГИТИС», 2002, стр.95.//

Что же не готовится в импровизации? Память подготовлена, воображение работает, воля собрана «в кулак»… Так готовится толчок, сшибка памяти и воображения, на стыке которых и рождается импровизация. Можно сказать, что импровизация находится между спонтанностью и заданностью. Здесь важна мера, соответствие «Если упражнения устремлены к непрерывной атаке на эрзацы, на подделки, на ширмы и хитрости перед самим собой, то они заключают в себе то же противоречие, что и представление в целом, — противоречие между точностью и спонтанностью. …Это противоречие спонтанности и точности естественно и органично. И поскольку оба эти аспекта являются двумя полюсами человеческой натуры, постольку, когда они пересекаются, мы обретаем полноту. В каком-то определенном смысле точность является областью сознания, а спонтанность, напротив,- сферой инстинкта». //Гротовский Е. От бедного театра к Искусству-проводнику, М.:Артист. Режиссер. Театр, 2003, стр. 179.//

Одна из самых больших опасностей, ограничивающих актера, — отсутствие дисциплины, хаос. Конечно, можно выразить себя и в формах анархии. Но в таком случае как раз и говорят, что «сказать, видимо, нечего». Думаю, однако, что спонтанность и дисциплина составляют две стороны одного и того же творческого процесса. Думаю, что у актера не может быть истинного творческого процесса как без дисциплины, так и в равной мере без спонтанности.

Импровизация — продукт усилий, совершенных здесь и сейчас, но сама возможность совершения этих усилий тщательно готовится заранее.

Импровизации достаточно часто противопоставляется долгий и сложный репетиционный процесс. Дескать, умел бы актер импровизировать и репетиции перестанут быть нужны.

Импровизация — процесс порождения нового продукта.

Импровизация направлена на достижение определенной цели, в условиях выполнения предварительно сформулированных игровых заданий, по предварительно сформулированным игровым правилам.

Почему, находясь в одних и тех же условиях один актер начинает, а другой не может начать импровизировать?

Импровизация не начинается автоматически. Это сознательный, волевой акт.

Если бы импровизация зависела только от внешних условий, то два разных актера в одинаковой ситуации могли бы с одинаковой легкостью начать импровизировать. Однако на практике этого не происходит. Поэтому актер, его психофизические качества, его индивидуальный жизненный опыт, уровень его технической вооруженности — существенный компонент процесса импровизации.

Можно с уверенностью сказать лишь то, что на характер протекания импровизации существенным образом влияет вера в предлагаемые обстоятельства, желание достичь цели.

Сценическая импровизация — это процесс, протекающий в условных обстоятельствах сценической площадки и заранее определенных игровых правил, направленный на поиск выхода из проблемной ситуации, в результате которого рождается субъективно новое знание, возникающее непосредственно в момент этого поиска и создающееся на основе имеющейся технической вооруженности.

Практически реализуется как процесс поиска новых приспособлений в определенном рисунке сценического поведения решающего определенную сценическую задачу.

В задаче мы традиционно выделяем наличие трех компонентов: цели, действия, приспособления.

Цели не меняются. Логика действий тоже не меняется в процессе решения задачи. Но появляются новые нюансы поведения, которые помогают реализации действий в меняющейся живой ситуации. Их мы называем приспособления. «Этим словом — приспособление — мы впредь будем называть как внутренние, так и внешние ухищрения, с помощью которых люди применяются друг к другу при общении и помогают воздействию на объект» //К.С. Станиславский. Собр. соч. т.2, с.281//

В реальном репетиционном процессе однажды найденное приспособление может быть «закреплено» в ткани спектакля. Тогда оно «закрепляется» и переходит из приспособлений в разряд действий. Теперь для того, чтобы решить задачу «по живому» необходимо заново искать новые приспособления для закрепленной логики действий. И так без конца… Поиск переходит на другой уровень сложности. Назовем такой процесс импровизацией «вглубь». Когда же в процессе импровизации при фиксированных игровых условиях возможна замена самих этих условий на другие, то такую импровизацию назовем импровизацией «вширь».

«Есть пьесы, в которых через актеров, с помощью актеров выстраивается определенная структура. Иногда оказывается, что этой структуры достаточно и ничего добавить к ней, менять в ней не надо. В таких случаях актерская импровизация должна носить очень тонкий характер: она не изменяет основную структуру, а касается лишь деталей, нюансов. Но есть пьесы или отдельные сцены, в которых актер, отдавая себе отчет в своих намерениях и помня о намерениях режиссера, согласуясь с этими намерениями, тем не менее позволяет себе импровизацию, которая полностью изменит первоначальную трактовку, но конечный результат будет великолепен».// П. Брук. С.313//

«…Возникает следующая проблема: они (люди — прим. авт.) ищут и находят несколько вещей, создавая небольшую структуру…, потом выстраивают параллельно новую версию, затем параллельно ей еще одну и еще потом одну. Так и проявились признаки того, что вы по-прежнему остаетесь все на том же, первом уровне вашего замысла, и хотя некое свежее предложение и способно возбудить нервы и создать какую-то иллюзию — его можно назвать только повехностным. А это и является в свою очередь, признаком того, что человек работает горизонтально, нарабатывая что-то «по сторонам», а не вертикально — как тот, кто выдалбливает колодец». //Гротовский Е. От бедного театра к Искусству-проводнику, М.:Артист. Режиссер. Театр, 2003, стр. 231.//

Так мы можем наблюдать уровни импровизации — от элементарных, сюжетных, текстовых, до уровня конкретных приспособлений, то есть самых глубинных.

«…В нашем понимании спонтанность не только не исключает детальной композиции роли, но напротив, подлинная, а не поддельная спонтанность достижима только на почве точной актерской партитуры. Иначе нет подлинности. Недисциплинированная спонтанность, по сути дела, рождает эффект некой разновидности биологического хаоса, приводит к реакциям аморфным и случайным». //Гротовский Е. От бедного театра к Искусству-проводнику, М.:Артист. Режиссер. Театр, 2003, стр.79.//

Теперь, когда в общих чертах определен путь которым создаются предпосылки для импровизации, выясним, можно ли провести типологию видов импровизации, в чем их различие, и почему оно возникает? В словарной статье «Импровизация» в «Словаре театра» П. Пави отмечается, что «существует множество степеней импровизации» и приводятся некоторые из них.

Как минимум два разных типа импровизации.

Импровизация может быть беспорядочной и упорядоченной. «…Можно столкнуться с различием между импровизацией, проявляющейся беспорядочно, и импровизацией, выступающей как повторное приспособление (реадаптация) к той или иной структуре, то есть гармоничной импровизацией». //Гротовский, с.231//

«Чтобы работать в импровизации, нужна своего рода святая осведомленность, нужно священнодействие. Здесь, в этой работе, не может спасти одна лишь добрая воля, а может спасти только самообладание в ремесле. Разумеется, когда присутствует самообладание, тогда можно затрагивать и вопрос о сердце. Разговоры же о сердце там, где вы не достигли самообладания в ремесле — обман». //Гротовский, с.224//

Широко распространено мнение, что импровизация — это нечто неподготовленное Неподготовленность — самый спорный тезис, либо способности, либо приобретенная вооруженность.

Должна ли быть заметна импровизация? Если она в логике поведения персонажа, то эти моменты не выглядят неестественно, яркость поведения оказывается оправданной, наполненной, обеспеченной смысловым содержанием.

«Михаил Чехов вообще утверждал, что «все, что в игре актера принимает застывшую, неподвижную форму, уводит его от самой сущности его профессии — импровизации» //Литературное наследие. В 2-х т. Т.2. Об искусстве актера. М.: Искусство, 1995. — с.235//

«Театральное искусство есть непрестанная импровизация» //Литературное наследие. В 2-х т. Т.2. Об искусстве актера. М.: Искусство, 1995. — с.238//

«Нет такого момента на сцене, когда вы, как актер, были бы лишены возможности импровизировать». //Литературное наследие. В 2-х т. Т.2. Об искусстве актера. М.: Искусство, 1995. — с.238//

«Свобода импровизирующего актера выражается в том, как он произносит слова автора, как следует мизансценам режиссера, как нюансирует интерпретацию роли, найденную в период репетиций». //Литературное наследие. В 2-х т. Т.2. Об искусстве актера. М.: Искусство, 1995. — с.238//

Обратимся теперь к вопросу о том, как, при помощи чего преодолеваются препятствия. Ответ очень прост: используя приспособления. Как сейф очень сложно открыть без ключа, так и преодоление препятствий очень сложно без соответствующих приспособлений. Нахождение приспособлений — путь к достижению цели. Греческий философ Гераклит говорил, что «на входящих в те же самые реки притекают в один раз одни, в другой раз другие воды»//Фрагменты ранних греческих философов, ч.1, М.: Наука, 1989, с. 209//, то и условия каждый раз разные, а поэтому и приспособления меняются. Их поиск и есть импровизация.

Несколько слов о приспособлениях. «Возможности и функции приспособления многообразны и многочисленны». «Чем сложнее задача и передаваемое чувство, тем красочнее и тоньше должны быть и самые приспособления, тем многообразнее их функции и виды» //К.С. Станиславский. Собр. соч. т.2, с.282//

«…при публичном творчестве нужны сильные, неотразимые приемы воздействия, а большинство органических, подсознательных приспособлений принадлежат к числу таковых. Они ярки, убедительны, непосредственны, заразительны. Кроме того, только с помощью таких органических приспособлений можно передавать со сцены тысячной толпе едва уловимые тонкости чувства. В жизни больших классических образов, при наличии их сложной психологии, такие приспособления имеют первенствующее значение. Создание и передача их доступны только нашей органической природе с ее подсознанием. Таких приспособлений не подделаешь ни с помощью ума, ни с помощью актерской техники. Они рождаются сами, подсознательно, в момент естественного подъема чувства». //К.С. Станиславский. Собр. соч. т.2, С.286//.

«Приспособления предъявляют самые высокие требования к выразительным средствам артиста при общении. Это обязывает вас подготовить соответствующим образом свое тело, мимику и голос… Пусть это подкрепит в вас сознательность производимоей работы по гимнастике, танцам, фехтованию, постановке голоса и прочему». //К.С. Станиславский. Собр. соч. т.2, С.293//

Особенности в применении импровизационного метода, связанные с возрастом. Возраст — это опыт, багаж знаний, уровень вооруженности. От этого зависит уровень импровизации, доступный в данном возрасте. С взрослением (как физическим, так и психическим) потенциальная сложность заданий, которые формируют проблемную ситуацию, может возрастать. Таким образом, естественный путь развития — от импровизации «вширь» к импровизации «вглубь».

Предлагаемые обстоятельства имеют древовидную структуру.

Иногда возникает ситуация в практике создания спектакля, когда доступный уровень «глубины» определенной системы предлагаемых обстоятельств не достигает необходимого уровня адекватности выражения замысла, и тогда приходится менять всю систему, все «дерево» предлагаемых обстоятельств.

Чем шире, объемнее исходные условия, тем больше вероятность того, что на доступном для исполнителей уровне импровизации будет точно реализован авторский замысел.

В контексте данной проблемы приобретает актуальность вопрос художественного познания мира учащимися через собственную созидательную деятельность. «Каждый узнает лишь то, что сам попробует сделать» — эта идея Песталоцци явилась краеугольным камнем в педагогике творчества.

Импровизация, как и творчество в целом, — продукт взаимодействия образно-художественного и конструктивного мышлений. Образное и конструктивное начала в творчестве нерасторжимы и обогащают друг друга. Из их единства возникает и реализуется художественный замысел. Обогащение художественно-образного мышления учащихся является важной задачей в развитии творческого потенциала детей, обучающихся актерскому мастерству.

Психологическими предпосылками успешного применения импровизации становятся неординарность мышления и восприятия детей, вера в собственные силы, эмоциональная непосредственность, большая потребность в активном, не навязанном извне, неизведанном и непредвиденном самовыражении.

Это процесс, подразумевающий развитие умений и навыков эстетического восприятия — сопереживания искусства и пробуждения на этой основе потребности и способности к продуктивному самовыражению.

Импровизация должна стать отправным моментом, «пусковым раздражителем» поиска. Она понимается как форма первотворчества, фокусирующая силы души, ума, памяти.

При этом задействованным оказывается одно из важнейших качеств детской психики — фантазия, которая является базовым компонентом художественного творчества, способствующим формированию продуктивного мышления.

Говоря о специфических сторонах детского художественного творчества необходимо отметить способность детей устанавливать связи между отдаленными, и подчас несопоставимыми, явлениями и элементами реальности (ассоциации), иметь свой свежий взгляд на вещи, строить гипотезы на основе незначительного количества данных: все это, безусловно, является даром воображения. Умелое, планомерное развитие которого, в дальнейшем может определить оригинальность творческой личности.

Таким образом, творческая фантазия, воображение, ассоциативное мышление являются первоосновой художественно-образного мышления. Владение же детей необходимыми умениями и навыками художественного творчества, определенным багажом знаний, открывает перспективы для интегративных проявлений в созидательной деятельности

Таким образом, смысл теоретической концепции формирования и развития художественно-образного мышления учащихся в процессе продуктивной сценической деятельности видится в объединении с помощью творчества черт онтогенеза зрительных (визуальных), слуховых (аудиальных), двигательных (кинетических) и музыкальных ассоциаций.

Можно ли научиться импровизировать? Вспомним определение импровизации у П. Пави, как «техники драматической игры». Если импровизация — это некая специальная техника, то ей, как и любой другой, можно овладеть, ей можно обучиться! Что для этого необходимо? Раз импровизация находится на стыке воображения и памяти, то нужно развивать в первую очередь их. Разнообразных упражнений в соответствующей литературе можно найти довольно много, перечислим лишь основные направления развития этих психических качеств.

Основные пути развития воображения:

» Эмпатия — опыт боли души за другого через идентификацию и «оборачивание» на себя, через аналогию

» Увеличение технической вооруженности

» Увеличение вооруженности знаниями

» Ассоциации на неповторимость, оригинальность, упражнения типа «дополни и отличись»

» Исчерпание «штампов»

Развитие памяти:

» Тренировка способности формирования различных установок на запоминание, тренировка мотивации

» Тренировка эмоциональности впечатления

» Манипуляция различными видами памяти

» Наработка багажа ассоциативных связей

» Наработка качества повторяемости

При этом необходим баланс между уровнем развития воображения и уровнем развития памяти. Если крен в развитости этих качеств будет в сторону воображения, то возможна потеря определенности в импровизации, она может выродиться в импровизацию ради импровизации, с потерей или подменой заранее определенных целей, и, в конечном итоге, к неудовлетворительному решению поставленной задачи. Очень ярко этот процесс описан у К.С. Станиславского в «Работе актера над собой» в главе о приспособлениях. Если же явный перевес будет на стороне памяти, то количество известных заготовок решения конкретной проблемы не позволит воображению с достаточной силой проявить себя в процессе импровизации, так как сработает универсальный принцип экономии сил. Импровизация попросту выродится в перебор готовых вариантов, то есть попросту в штампы.

«… воображение не повторяет в тех же сочетаниях и в тех же формах отдельные впечатления, которые накоплены прежде, а строит какие-то новые ряды из прежде накопленных впечатлений. Иначе говоря, привнесение нового в само течение наших впечатлений так, что в результате возникает некоторый новый, раньше не существовавший образ, составляет, как известно, самую основу той деятельности, которую мы называем воображением». //Л.С. Выготский. Психология. М.:ЭКСМО-Пресс, 2002.-с. 807//.

«Область несозревших, но созревающих процессов и составляет зону ближайшего развития ребенка». //Л.С. Выготский. Психология. М.:ЭКСМО-Пресс, 2002.-с. 907//.

Импровизация «вширь» предоставляет большие возможности для саморазвития, самовыявления, самореализации. Этому способствует небольшое количество ограничений, наличие цели. В процессе импровизирования каждый человек проявляет себя по разному.

Увеличивая запас выразительных средств (в частности, совершенствуя актерское мастерство), мы открываем простор для выработки более насыщенного и богатого образного решения спектакля, тем самым создаем условия для создания более полной «жизни человеческого духа» на сцене, более качественно решая основную задачу театрального искусства.

«Подлинная импровизационность, то есть острота восприятия, свобода воображения, легкая эмоциональная возбудимость, богатство образных ассоциаций, — это уже свидетельство высокого профессионализма, путь к которому долог и нелегок. Начинается он с самых простейших упражнений и этюдов. По сути, овладение каждым элементом актерской психотехники есть шаг к развитию восприятия-воображения и овладению импровизационным самочувствием». //Теоретические основы создания актерского образа. М.: «ГИТИС», 2002, стр.91.//