А.Гребенкин. Актер — значит делатель

В начале своей режиссерской и педагогической деятельности у меня уже сложилось некое представление о возможностях театра. В театральном институте мне посчастливилось познакомиться с двумя направлениями театральной теории и практики. Первое было связано с методом «действенного анализа», второе с методом «простых физических действий». Для непосвященного это может быть очень близкие направления, на самом деле они существенно отличаются, хотя и ведут к одному результату.

Но главное в моих представлениях о театре заключалось в том, что он не должен был походить на тот «не живой» театр, который является продуктом встречи людей, занимающихся произношением со сцены текста пьесы «по очереди и с некоторой долей горячности». С другой стороны, людей знающих, что в театр полагается ходить по обычаю, что посещение театра моральная или культурная обязанность современного «культурного» человека. В результате такой встречи и те и другие могут повысить свои знания и престиж — однако ничего существенного с их душой не происходит и произойти не может. Каждая сторона остается пленником определенного типа условности или мертвого театрального ритуала. Именно ритуала, который потерял свои жизненные корни. Это что-то вроде механизма чтения лекций, на которых половина аудитории спит, а другая делает вид, что внимательно слушает или записывает в прок, на будущее — авось пригодиться… Поэтому первая мысль, с которой я приступил к поискам «живого» театра, была мысль о возвращении этому ритуалу изначальной спонтанности. В то время только еще начали просачиваться в Россию слухи о поисках и экспериментах Ежи Гротовского. Для меня это был далекий сказочный мир, где творится ритуальный театр первобытного природного существования. И естественно свои «эксперименты» я начал в русле тех модных представлений, которые создавались этим кумиром театрального мира тех лет.

Чтобы разрушить барьеры между зрительным залом и актерами по моим представлениям нужно было менять расположение пространства сцены и зала. Мы с актерами театра «Гистрион», театра «Встреча» и театра «Осколки» играли спектакли на сцене при закрытом занавесе и рассаживали зрителей радом с актерами, мы использовали длинные коридоры театра для «пути» зрителей на игровую площадку, где с ними происходили различные «инциденты», мы использовали «страшные» коридоры подвалов под сценой театра, где на бедных «избранных» с потолка капала «кровь» и падали «трупы», а по всему подвалу разносился лай огромного черного дога, специально арендованного на это представление. Мы искали возможность изменить костюмы зрителей: разуть их, нацепить странные головные уборы, дать в руки какой-нибудь предмет. Слава Богу не били, не обливали помоями и не плевались в них… Вероятно подобные воспоминания об «экспериментах» в любительских студиях семидесятых могут вспомнить многие. Нам казалось, что если актер, совершая определенные действия по отношению к зрителю, стимулирует его, вовлекая в совместную игру, провоцируя на определенные поступки — движение, реплики, напев, то это должно и может способствовать спонтанности существования актера и зрителя в ситуации ритуала спектакля. Но в результате все это выливалось в хорошо продуманный трюк со зрительным залом, где репетировались несколько предполагаемых реакций зрительного зала, а их было не так уж и много. В худшем случае, активно включившийся зритель настолько живо вел себя, что актеры зачастую терялись или натужно выкручивались «импровизируя». Во многих театрах такие «контакты» выливались в прямую агрессию на зрительный зал. Возмущенные «культурные» люди уходили, те кому повезло быть наблюдателями «оскорбления» хохотали или хихикали, критики писали о смелости режиссерского замысла… Но было ли это естественно, была ли это искомая подлинность живого ритуала? Это была скорее надуманность, которая была, как бы вычислена и имела в своем репертуаре совсем небольшое количество стереотипов поведения, даже в лучших своих вариантах.

Оказалось, что возможность эмоционального участия, возможность отождествлять себя с персонажами происходящей истории, несет на себе обоюдную ответственность и, для рефлексии происходящего, зрителя необходимо наоборот удалить от актеров, так как у них изначально разные функции в ритуале. Призвание зрителя быть наблюдателем, быть свидетелем происходящего и что он почувствует, и какие сделает выводы его личное дело и право на свободу выбора, которое предполагает спонтанность. Традиционное решение пространства «сцены коробки» раз и навсегда определяет форму театрального зала и театра. Но всегда ли содержание остается неизменным? Вероятно, зрители и актеры должны быть, прежде всего, в едином пространстве содержания душ. Актеры и зрители не разделены рампой, они пересекаются в пространстве, но актеры «как бы» не замечают зрителей, это два разных мира. В этом диалектика ритуала объединения. Это защищает интимность процесса разговора «по душам». Постепенно многие театры отказались от всяких манипуляций со зрителями, перестали провоцировать зрительские реакции. Круг поисков нового уровня правдоподобия замкнулся. Актеры стремились забыть о зрителе, забыть о его существовании. Все внимание опять, уже в который исторический виток развития театра, переключилось на искусство актера. И встал кардинальный вопрос: в чем же тогда призвание актера?

Если искусство и искусственность произошли от одного корня то все, что органично и натурально не может быть художественным и это не искусство. А все что поддается конструированию и может быть сведено к созданию формы, знака — искусственно и может быть искусством.

Какова же возможность создания знаков общечеловеческого сегодня? Сегодня, когда не только каждая традиционная коллективная совокупность стала Вавилоном, где смешались языки и исчезли общие верования, но в равной мере каждый человек — это Вавилонская башня, потому что в основе его существа нет монолитной системы ценностей. Наша вера это чаще стремление обладать верой, чем реальное верование. Но в глубине нашего существа притаилась та неделимая сущность секретного тайника, где клубятся наши желания и стремления, где поднимают голову наши неосознанные верования, естественные доминантные потребности и покинутая нами вера общности.

То, что делает актер должно сохранять связи с окружающим миром, связи с контекстом культуры; но с другой стороны, во избежание опасности стереотипов, эту возможность для актера необходимо искать, добывая знаки не откуда-нибудь, а из органической природы естественных процессов человеческого организма. Актер способен имитировать жизнь — таков реалистический театр, или натуралистический, где подражают действительности во всех ее формах обыденности. Это один вариант театра. Другой вид театра это создание сверхреальности, сверхправдоподобия. Во всей истории театра можно проследить два этих направления. Проблема заключается в том, чтобы уровень правдоподобия довести до «здесь, сегодня, сейчас» при искусном отборе выразительных средств и глубине общечеловеческого. Но этот акт может состоятся только при условии полного раскрытия своего глубинного «Я». Это можно назвать актом исповеди актера на заданную и выстроенную тему спектакля. Этот акт достижим исключительно на опыте личной, собственной жизни, он сдирает с нас оболочку «защит», он открывает и выводит на свет… Такой актер зондируя сферы своего опыта, создает внутреннюю мелодию песни своего истинного существа. Создание это заключается лишь в умении обнаружения внутренней тишины, где ты можешь услышать свою мелодию. Импульсы, всплывающие в глубине тела, такой актер сознательно направляет к тому определенному моменту действия, определенному сценическому пространству, где и происходит исповедь. Именно в этот момент происходит настоящий магический акт — действие (здесь, сегодня, сейчас). Время настоящее и время происходившего или возможного сливаются в единстве исповеди актера и воспринимающего ее зрителя-свидетеля.

Двигаясь путем структурных построений необходимо добиться подлинности самого акта. В этом противоречии заключена суть происходящего на сцене. Заранее подготовленное должно быть естественно-стихийным. Только предварительная подготовка позволяет избежать хаоса. И если мы хотим провести определенную линию человеческого поведения, которая служит актеру путеводной нитью, надо овладеть элементами этой партитуры, подобно тому, как ноты служат морфемами партитуры музыкальной.

В чем же они состоят? Станиславский подошел к открытию этих морфем в физических действиях, глубоко связанных с чувствованиями человека. Под конец жизни Станиславский открыл, что фиксация чувств невозможна потому, что они не зависят от нашей воли. Они идут из глубин нашего «Я» неосознанно. Мы хотим полюбить, но хотим именно потому, что не любиться. Нельзя воспроизвести чувства сознательно, можно только пытаются и пыжиться, выдавливать их из себя или «делать вид», что в большинстве своем и делают «несчастные» актеры. Все дело в том, что в реальной жизни существует изначальный импульс, рожденный нашими реальными потребностями, и именно он стремиться наружу, через определенные движения тела, иногда выливающиеся в жест или в звук, или же в слово. Все это лишь конечные результаты внутренней, нам неподвластной сущности. Линия идет от внутреннего (корпус) к внешнему. Поэтому общаться могут только сущности, которые способны выдавать и воспринимать эти импульсы. Актер на сцене становиться сущностью, в этом смысле, лишь только тогда, когда он существует «здесь, сегодня, сейчас» с готовностью своей внутренней мелодии включится в хор мелодий других сущностей-творцов, которые будут играть определенную подготовленную партитуру. В такой ситуации возникает исповедальное ДЕЙСТВИЕ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ.

Метод физических действий, открытый Станиславским, разрабатывался в последующем его учениками и сторонниками. Я остановлюсь лишь на трудах одного из них П.М.Ершова. Разработанная им «теория действий», на мой взгляд, дает ответы на многие вопросы. Максимализм метода физических действий сводится к утверждению, что если точно выполнять физическую составляющую поведения персонажа, то «жизнь человеческого духа» на сцене возникнет сама собой. Но где взять абсолютно точную партитуру физической стороны поведения персонажа? Где он вообще находится — персонаж? Где за ним можно понаблюдать? Ведь это вымысел драматурга. Допустим, что такую партитуру актеру предлагает режиссер, или они находят ее совместно. Еще Дельсарт сделал героическую попытку расписать внутренние переживания человека по внешним параметрам тела. Но зачастую выполняя линию внешнего, телесного поведения актер оставался пуст и холоден. Знаменитая формула Мейерхольда «побежал — испугался» не действовала на всех. Во всем этом оставался зазор, не дающий возможности воссоединения физического и духовного. Все время оставалась возможность имитации, искусственности, подделки, но не искусства, которое как мы определили рождается только на стыке абсолютной подлинности и искусного отбора. С другой стороны «магическое если бы» Станиславского, способно само по себе, как считают многие последователи этого направления, создать «жизнь человеческого духа. Но где взять такое точное «если бы», которое родило бы именно это, необходимое, искусно сконструированное? С одной стороны изображение, имитация; с другой стороны живой, но трудно управляемый хаос.

Вероятно, самое главное достижение П.М.Ершова, в разработанной им теории действий, является открытие зоны совмещения абсолютной подлинности в искусстве актера и зоны, заданных, сознательно избираемых элементов действия. (Логика и техника бессловесных элементов действия. П.М.Ершов «Технология актерского искусства» — Москва.: ТТО «Горбунок», 1992, стр. 85). Это та точка отсчета, где совмещаются свобода и не свобода. Два возможных направления в книге Ершова задаются двумя фразами, или, если угодно, двумя «равноправными определениями действия»: 1. Действие есть стремление к цели, объективно, физически осуществляемое. 2. Действие есть мышечное физическое движение, рассматриваемое с точки зрения его цели» (стр. 54) Первая фраза задает тему обратного течения времени, или искусства видеть как будущие события — «цель» — определяют настоящее — физическое осуществление». Вторая фраза задает тему ясновидения, или искусства предсказывать будущие события — «цель» — по наблюдаемому в настоящем — «физическим, мышечным движениям».

Вычленив объективные составляющие малых объемов логики действий, присущие поведению любого живого человека, такие как «оценка», «пристройка», «мобилизация», «вес тела», П.М.Ершов убедительно доказал, что сознательно тренируя эти элементы можно овладеть ими на уровне рефлекса, то есть вернуть их из сферы сознательного в бессознательное. «Деление логики действий дает объективный материал для суждения об искренности и фальши, подлинности и условности поведения» — (стр.75).

Можно уверенно сказать, что призвание актера это исповедание себя сущностного, через партитуру действий, как у музыканта через звуковую партитуру. Подлинность же заложена в феномене возможности безусловного правдоподобия в логике малых объемов действий. В этом будущее движения театра к новому правдоподобию и подлинному единению зрителя и актера в ритуале театрального действа.

А в заключение мне хотелось бы напомнить вам легенду о Парсифале. «Однажды прибыл Парсифаль в замок Короля-рыбака. Король лежал разбитый параличем, королевство было в упадке, женщины не рожали, деревья не плодоносили — бесплодие поразило страну. Сидя в трапезной, Парсифаль увидел процессию, впереди которой шла женщина с диковенным сосудом в руках. Процессия несколько раз проходила через зал, уходила и возвращалась. Парсифаль ни о чем не спросил — вся атмосфера замка ему казалась таинственной, во всем было что-то неясное. Утром он заметил, что замок пуст. Он решил, что все ушли на охоту, сел на коня и поскакал следом. В чаще леса он нашел молодую женщину держащую на руках мертвое тело возлюбленного. Он спросил: «Что происходит в этом замке?» «Ты видел процессию?» — услышал он в ответ. «Да» — ответил Парсифаль. «С женщиной, что шла впереди и несла странный сосуд?» — спросила она его. «Да» — ответил Парсифаль. «А ты спросил?!». И Парсифаль ответил: «Нет не спросил.». — «Ты не спросил и вот из-за твоего безразличия, из-за твоего рокового нелюбопытства женщины не могут родить, деревья не плодоносят, коровы не дают молока, а король лежит в параличе. Ты просто не спросил.»…

1997 г.