Студия П.М.Ершова (Л.Соленова)

Студия П.М. Ершова

Первые три месяца жизни в Москве были для меня невероятно тягостными. Вставала рано – часов в 6 утра, не позднее семи выбегала из дому, чтобы успеть на занятия к 8.30. Занятия в училище были довольно скучными: химия, анатомия, ботаника, латынь и прочие предметы, базовые для фармации. Вечером идешь по Москве, окна светятся уютным мягким светом. В те годы люстры в комнатах были редкостью. Чаще висели абажуры, дававшие теплый свет с оттенками оранжевого или розового. Казалось, за окнами идет интересная жизнь, в которой мне нет места. Я во всей Москве никому не нужна. Ни-ко-му! Вспомнила, что знакомые в Москве у меня все-таки есть! Это сотрудники института художественного воспитания. И однажды после занятий в училище поехала туда. Меня встретили тепло:
— Лия!? Вы остались в Москве!? А мы думали, вы уехали! Чем занимаетесь?
Я рассказала, что учусь и, в общем-то, ничем больше не занимаюсь, а хотелось бы. Среди сотрудников оказался Николай Никифорович Шевелев. Он мне предложил:
— Приходите в драматическую студию, в которой я занимаюсь.
Студия находилась в Московском Доме Народного Творчества, сокращенно МДНТ. Он располагался на Большой Бронной в здании бывшей синагоги. (Во времена Перестройки здание вернули синагоге.) Руководил студией Петр Михайлович Ершов.

Петр Михайлович Ершов (1910 — 1994)
Я пришла в студию. В ней было человек двадцать. Приняли меня поначалу на правах кандидата. Так было заведено в студии. Сначала к человеку присматривались, а потом уж определяли, достоин ли он того, чтобы быть принятым в члены студии. Главный критерий оценки кандидата и приемлемости его для студии – ответственное отношение к делу, а конкретно, к тому, чем занималась студия. Он должен быть беззаветно ему предан. Только после этого шли все остальные качества, включая и актерские способности. В студии была железная дисциплина. На занятия или репетиции следовало приходить не позднее, чем за 10 минут до их начала. Пришедший ровно к назначенному времени считался опоздавшим. Два таких прихода, и человек изгонялся из студии, несмотря ни на какие заслуги. И никто никогда не опаздывал. Приходили заранее, ровно за десять минут до назначенного времени все уже были на местах, и начинались занятия. Помешать прийти на них могла только тяжелая болезнь. Другие обстоятельства в расчет не принимались. Поразительно, что студийцы сами установили эти правила и с энтузиазмом им следовали. Чувствовалось, что студия была главным делом их жизни или, по крайней мере, существенной частью жизни. В отношениях между студийцами наряду с требовательностью были взаимовыручка, теплота и юмор, что меня сразу подкупило. Я безоговорочно влюбилась и в студию и в студийцев. Они стали мне близкими людьми, некоторые из них на многие годы.
Сам Петр Михайлович был целиком поглощен своим делом: дальнейшей разработкой системы К.С. Станиславского – метода физических действий. Как мне казалось, он был занят этим каждую минуту своей жизни. Делу его жизни была подчинена и семья. Жена, Александра Михайловна, грузная дама, окончившая консерваторию, бывшая певица, когда-то работавшая в кукольном театре Образцова (пела там романсы за ширмой), вела домашнее хозяйство, обеспечивала комфортный быт для Петра Михайловича, совершенно растворившись в нем. Она была в курсе студийной жизни во всех деталях, живо ее переживая и, думаю, влияя на нее. Ей была отведена роль диспетчера — быть постоянно на домашнем телефоне. Студийцы обязаны были звонить каждый день для уточнения места и часа занятий и получения каких-либо указаний Ершова.
Жили Ершовы на Зубовском бульваре, между метро «Парк культуры» и Зубовской площадью, в старом доме, стоявшем во дворе другого дома, выходившего на Садовом кольцо. В этом же дворе стоял деревянный домик, по-видимому, частный с небольшим палисадником. Такой вот островок старой Москвы. Все эти дома давно снесены, на их месте построены большие новые здания.
Коммунальная квартира, в которой жили Ершовы, была на втором этаже. В ней помимо них было еще двое соседей. На двери квартиры, как было принято в те годы, висело три почтовых ящика с наклейками названий печатных изданий, которые выписывал хозяин ящика. Прихожая была одновременно и общей кухней. У Ершовых было три комнаты: довольно тесная проходная столовая, из которой одна дверь вела в небольшой кабинет Петра Михайловича, а другая – в более вместительную гостиную, где были две кушетки, и стоял рояль. Стены гостиной были увешаны фотографиями. Помню, там был портрет актера Топоркова, которого, по моим наблюдениям, Петр Михайлович боготворил. Было много групповых снимков. В гостиной Петр Михайлович иногда проводил занятия, репетиции. Там же бывали и студийные сборища, посвященные дням рождения или каким-либо памятным студийным датам.
Дочь Петра Михайловича, Саша, училась в педагогическом институте на математическом факультете. После его окончания какое-то время работала в школе, а потом всю свою жизнь посвятила делу отца. Работала в Институте художественного воспитания детей и подростков. Защитила кандидатскую диссертацию в этом институте, там же заведовала лабораторией. Она продолжает служить ему и по сей день, пропагандируя его систему и переиздавая труды Петра Михайловича.
Петр Михайлович утверждал вслед за Станиславским, что если актер талантлив от природы, ему никакая система не нужна. Она нужна актерам средней одаренности, каковых большинство. Чтобы помочь им овладеть актерским мастерством, он создал, как он сам называл, технологию актерского искусства. Он разложил поведение человека на отдельные действия, для которых характерны своя физика тела и интонации, например, для объяснения, приказания, подбадривания, упрека, предупреждения и пр. По словам Ершова такие упражнения для актера, как ноты для пианиста, из них складываются гаммы. Играя их, пианист тренирует руки, а актер свою психофизику. При этом между партнерами могут быть равные отношения или неравные: со стороны одного — превосходство, а со стороны другого — подчинение. Он называл эти отношения пристройками. Возможно, это термин Станиславского. Соответственно пристройки могут быть наравне, сверху и снизу. Они тоже выражаются языком тела и интонациями. При этом возможны, как в жизни и бывает, различные сочетания пристроек и действий. Безусловно, что под эти упражнения надо было подкладывать психологический и смысловой контекст. Сам Петр Михайлович блестяще иллюстрировал упражнения. Одновременно естественно и выразительно. Думаю, он был хорошим актером. Он учил, что взаимоотношения партнеров на сцене всегда носят характер конфликта. В смысле столкновения интересов, когда каждый персонаж добивается своей цели. Активная борьба партнеров за выполнение своей задачи, естественно, в предлагаемых обстоятельствах и составляет основу театрального действия, за которым публике интересно наблюдать. Отсутствие такового он называл болотом. Одновременно с этим были упражнения на развитие внимания, мышечное расслабление. Я описываю его методику коротко и примитивно. У Ершова на эту тему написаны книги: “Технология актерского искусства”, “Режиссура как практическая психология (Взаимодействие людей в жизни и на сцене)”, “Темперамент. Характер. Личность” (в соавторстве с П.В. Симоновым), “Происхождение духовности” (в соавторстве с П.В. Симоновым и Ю.П. Вяземским), “Потребности человека”. Думаю, эти книги интересны не только людям из театрального мира, но и всем тем, кого интересует психология и поведение людей. Секреты театрального искусства, оказывается, вполне применимы в обыденной жизни. (Павел Васильевич Симонов был известным психофизиологом, академиком, его сын Юрий Павлович Вяземский – профессор МГИМО).
Петр Михайлович был человеком неординарным. Прежде всего, он был широко и фундаментально образованным человеком из той когорты образованных русских интеллигентов, каких в наше время уже не встретишь. Стоит почитать его книги, чтобы убедиться в этом. У него была обширная библиотека. Он любил и хорошо знал русскую поэзию, особенно поэзию Серебряного века. Сохранились магнитофонные записи, где он читает стихи Гумилева, Ахматовой, Пастернака, сделанные, когда он был уже в пожилом возрасте. Он до глубокой старости работал над собой, шлифовал мастерство. Безусловно, это был творческий, оригинально мыслящий человек. Творчество, умственная деятельность составляли смысл его жизни. Я не помню его праздным, свободным от постоянно шедшего в нем творческого процесса. При этом он был совершенно бескомпромиссен в своих театральных воззрениях. Тут уж он ни пяди не уступал! Те, кто их не разделял, становились его врагами. Их он успешно создавал. Думается, что Петр Михайлович достиг бы большего в своей педагогической и режиссерской карьере, если бы обладал хоть малой долей дипломатичности и житейской гибкости. Студийцам не раз приходилось наблюдать, когда в разговоре с каким-нибудь начальством, от которого зависела судьба студии, он портил все дело. Если начальство выдвигало какие-то контраргументы, шедшие в разрез с мнением Ершова, у того становился скучающий вид, глаза начинали блуждать по стенам и потолку. Студийцы, присутствующие при разговоре, внутренне сжимались, зная — сейчас будет взрыв! И Ершов взрывался такой гневной и ядовитой тирадой в адрес оппонентов, что ни о каком положительном для студии решении не могло быть и речи.
Студийцы уважали Петра Михайловича и побаивались. Он был очень строг! Более того, был жестким человеком. Будучи всецело предан своему делу, Ершов такой же самоотдачи ждал и от студийцев. Студия для него была своего рода лабораторией, где он на практике применял свои теоретические разработки в области театрального искусства. Занятия были интересными и полезными. Признаюсь, их практическую пользу для понимания поведения людей в тех или иных ситуациях я осознала много позже.
Я пришла в студию уже на третьем году ее существования. Никакого экзамена на предмет оценки моих актерских способностей не устраивали. Он состоялся несколько месяцев спустя после моего прихода, а определили меня в осветители. Моим непосредственным шефом был Боря Ефимов – студент Московского автодорожного института. Он отвечал за световое оформление спектакля. Боря, или Боб, как его звали студийцы, был необычайно организованным и ответственным человеком. Аккуратист и педант. Во всем у Боба был порядок. Его дежурной фразой была: «Ну как? Порядочек?»
Профессиональный и возрастной состав студийцев был очень пестрым. Как я уже говорила, Николай Никифорович, приведший меня в студию, был научным сотрудником Института художественного воспитания детей и подростков, кандидатом наук. Ему было за сорок. В студии его звали Никником или, чаще, Никычем. У него была удивительно правильная русская речь. Он был специалистом в этой области. Одно время занимался речью с дикторами Всесоюзного радио, обучая их правильному произношению. А в те времена речь дикторов была эталонной!
Ведущим актером был Юра Володин, тридцати трех лет, высокий, крупный. В Юре жила жажда творчества. Он постоянно работал над собой: учил стихи и отрывки из прозы, много над ними работал, а потом читал студийцам. И хорошо читал! Юра писал стихи к дням рождения студийцев, потом стал писать прозу. Кажется, что-то из своих армейских впечатлений в Германии. Правда, он никому не давал ее читать. Ему не пришлось учиться в институте, поэтому он занимался самообразованием.
Аня Шпаер, которой на момент моего прихода был 21 год, симпатичная, тоненькая с точеной фигуркой, работала чертежницей. Оглядываясь назад, думаю, что самыми одаренными среди студийцев были именно Никыч, Юра и Аня. Они одинаково были органичными и выразительными в трагических и комедийных ролях. Аня убедительно играла и трагическую героиню, и старуху, и девочку-подростка.
Витя Сидоров, хорошо освоивший метод преподавания Ершова, был его правой рукой и нередко на занятиях его подменял. Вите было около 30 лет. Он работал инженером-химиком в химической лаборатории на ЗИЛе. Чувствовалось, что он уже заболел этой заразой – актерством — и что оно стало главным делом его жизни. Но как мне сейчас представляется, Витя на сцене был техничен, но ему не хватало органичности – уж слишком он старался. Витя хорошо играл на гитаре и пел бардовские песни, романсы. С пластинки выучил какие-то испанские песни и пел их, страшно перевирая слова.
Никита Никифоров учился на последнем курсе театроведческого факультета ГИТИСа. Кроме того, факультативно посещал занятия на режиссерском факультете. У него была склонность к режиссуре, он ассистировал Ершову на репетициях. Никита был необыкновенно хорош собой: высокий, стройный, с густым ежиком черных волос и большими голубыми глазами. Он окончил музыкальную школу, играл на пианино, гитаре, пел приятным баритоном романсы, писал музыку для студийных спектаклей и песни на стихи Юры Володина. Ко всему этому был умным, добрым и с хорошим чувством юмора.
Люда Томина, кандидат психологических наук, работала в Институте психологии. Ей было около 30 лет.
Вероника Свешникова, высокая, очень худенькая, была соседкой Ершовых – жила с мамой в тесной комнатке в одной с ними квартире. Ершовы завлекли и ее в студию. Она училась на последнем курсе института иностранных языков, на французском отделении. По его окончании и почти до конца жизни работала с иностранными франкоговорящими студентами, обучая их русскому языку в Московском автодорожном институте. Вероника была умной, ироничной, острой на язык. Ей больше удавались комедийные роли.
Лев Потулов, высокий и очень худой. Такой худой, что можно сказать имел не телосложение, а теловычитание. Работал на Мосфильме оператором, участвовал в съемках документальных фильмов. В студии отвечал за звуковое оформление спектаклей. В его ведении был большой катушечный магнитофон и прочее звуковое оборудование. Любил фотографию. Делал хорошие снимки. Ко всему прочему, у Льва были золотые руки, он мог делать удивительные вещи. Сконструировал какой-то прибор, облегчающий процесс киносъемок. Сам целиком его сделал. Помимо функциональности прибор был внешне изящен.
Его двоюродный брат Володя Потулов, недавно вернувшийся из армии, был техническим работником в студии: помогал монтировать декорации и выполнял прочие студийные работы. Володя занимался чеканкой и фотографией. Он был блондином со светлыми, почти белыми, волосами, бровями и ресницами. За это в студии его звали Рыжим Братом. Таким же техническим работником был Игорь Иванов. Его тоже привел в студию Лев. Он, Володя и Игорь окончили вместе железнодорожный техникум. Игорь был из числа тех, у кого в руках все горит. Мог все наладить и починить. Он подменял Льва у звуковой аппаратуры, когда тот был занят на сцене, участвуя в спектаклях как актер.
В студии были и другие люди, приходили новые, кто-то уходил. Но костяк студии состоял из тех, кого я описала. Кроме того, существовала группа людей, которые назывались друзьями студии, куда они приходили разными путями. Например, Валя Терентьева, ставшая впоследствии женой Володи Потулова. Она окончила МГУ, восточное отделение, знала японский язык и работала на радио в японской редакции. В студию пришла брать интервью о спектакле, да так и застряла в друзьях на всю жизнь. Тамара Хаславская, тоже друг на протяжении всей жизни, примкнула к студийцам в майском походе. Она отстала от своей группы туристов. Ехала в электричке в надежде, что догонит их в пути. Мы позвали ее с собой. Роксана Саркисова, преподаватель музыки, познакомилась со студийцами на летнем отдыхе.
Друзья не участвовали в занятиях и спектаклях, но принимали участие в сборищах, походах, каких-то общих мероприятиях студии. Словом, были друзьями. Конечно, когда собирается столько молодых людей, неизбежны влюбленности. И они были. Романы, в основном, были несчастливые как результат несовпадения влюбленностей, но почти каждый тайно или явно был в кого-нибудь влюблен.
Занятия или репетиции проходили пять раз в неделю: в будни с 19 до 22 часов, в воскресенье днем. В среду были занятия голосом у Евгении Адольфовны. Субботний вечер был единственным свободным от студии. Конечно, когда играли спектакли, то весь график менялся: выходных дней вообще могло не быть. В субботу вечером студийцы по доброй воле собирались у Евгении Адольфовны, Адолевны, как мы ее называли, позаниматься голосом, просто пообщаться. Это были замечательные вечера!
Евгения Адольфовна Лукьянова была удивительным человеком. В 1959 году, когда я с ней познакомилась, ей было 49 лет. Она была 1910 года рождения. Евгения Адольфовна преподавала сольфеджио в музыкальной школе, но, помимо музыкального, имела и филологическое образование. Главным делом ее жизни было распространение системы трехфазного дыхания (медленный выдох -пауза- вдох через нос). Она была ученицей Елены Яковлевны Поповой, которая, в свою очередь, была ученицей О.Г.Лобановой. Е.Я. Попова, окончив с золотой медалью Московскую консерваторию по классу фортепьяно, в совершенстве владея вокалом, изучила систему трехфазного дыхания и внесла в него упражнения, связанные с пением. Понимая всю важность и огромную пользу этой системы, особенно для артистов балета, Попова организовала в хореографическом училище дополнительные занятия по системе правильного дыхания для всех желающих.
Евгения Адольфовна заменила Е.Я. Попову в Московском хореографическом училище после ее кончины. Прекрасно владея фортепьяно и сольфеджио, Евгения Адольфовна разработала и апробировала на практике множество оригинальных вокальных упражнений по системе правильного дыхания, связанных с речью и движением. Свой большой практический опыт она отразила в монографии «Дыхание в хореографии».
Евгения Адольфовна помимо занятий в хореографическом училище, давала частные уроки пения. Среди занимавшихся у нее были просто любители пения, а были и астматики, которым ее система дыхания снижала частоту астматических приступов, улучшая тем самым качество жизни. Со студийцами Адолевна занималась абсолютно бесплатно, бескорыстно делясь своими бесценными знаниями. Более того, она отдавалась этим занятиям с такой энергией и энтузиазмом, готова была заниматься в любое время, что казалось, она больше нас самих была заинтересована в том, чтобы у нас были поставленные голоса. А мы, идиоты, еще иногда и ленились: хотелось больше поболтать вместо занятий.
Евгения Адольфовна была центром притяжения, а ее дом — своеобразным клубом. С ней советовались, делились переживаниями, а она эмоционально переживала все студийные события: успехи и неудачи, личные везенья и драмы студийцев. 20 мая – день ее рождения был главным студийным праздником.

Студийные спектакли
Когда я пришла в студию, в ее репертуаре был один спектакль — «Антигона» Софокла. Сюжет пьесы известен: под Фивами, где правит Креонт, происходит битва. Два его племянника – сыновья царя Эдипа, родные братья, оказываются по разные стороны. В сражении они оба погибают. Креонт приказывает с почестями похоронить того из них, кто бился на стороне Креонта, а другого не предавать земле и не совершать над ним траурного обряда. Для древних греков это было страшным наказанием, т.к. по их представлениям душа такого человека будет вечно скитаться, не находя покоя. Антигона, сестра братьев, вопреки запрету совершила над братом траурный обряд. Оплакала и символически присыпала землей. За это Креонт приговорил ее к мучительной смерти – заключению в пещеру, где она и повесилась. Ее жених, сын Креонта, с горя заколол себя. Креонт осознал свою неправоту, но все уже свершилось. Вот такая трагедия.
Антигону играла Аня Шпаер. Тоненькая, с точеной шеей, с профилем как на древнегреческих фресках и вазах, она, казалось, сошла с них. Креонта играл Юра Володин. Роль ложилась на его фактуру. Высокий, крупный, он выглядел очень убедительно и играл мощно. На их дуэте держался весь спектакль, потому что самыми живыми были именно они. Играть древнегреческую трагедию очень сложно. Это высокая трагедия, открытые эмоции на разрыв аорты. Никакой обыденности! При этом легко скатиться к декламации – стиль стиха на это тянет. Так что тут необходимо, чтобы накал страстей не переходил в фальшь — «наигрывание».
Вступительное слово перед началом спектакля о событиях, предшествовавших тем, что происходят в «Антигоне» и послуживших завязкой трагедии, говорил Алексей Бартошевич. Он, бывший в то время студентом ГИТИСа, в настоящее время профессор этого вуза и известный шекспировед. Художниками спектакля были Вил Шерстобитов и В. Султанов – художник театра им. Моссовета. В мастерских этого театра были изготовлены декорации к спектаклю, достаточно скромные. Музыку написал студент Московской консерватории В. Кончаков. По стилю, похоже, он тяготел к Скрябину. Во всяком случае, в музыкальном оформлении этого спектакля. Эти люди работали над спектаклем бесплатно, из любви к искусству.
Спектакль «Антигона» записали в студии звукозаписи Всесоюзного радио, о нем сделали передачу. На мой сегодняшний взгляд, «Антигона» была действительно хорошим спектаклем. Когда мы играли в старом Доме Актера (на Тверской), посмотреть его пришла легендарная трагическая актриса театра Таирова — Алиса Коонен. Невысокого роста, худенькая, с гладко зачесанными и собранными в пучок волосами, в темном, облегающем фигуру костюме она была строго элегантна. После спектакля пришла за кулисы. Хвалила Аню Шпаер – исполнительницу роли Антигоны. Мы на нее смотрели с благоговением – живая легенда!
Другим студийным спектаклем, практически готовым к выходу, был спектакль по пьесе Маргариты Волиной «Белые звезды». Автор написала ее под впечатлением истории молодогвардейцев, которая, впрочем, в пьесе не очень угадывалась. Сюжет пьесы строился таким образом, что одни и те же персонажи действовали в условиях немецкой оккупации, ведя подпольную борьбу с фашистами и, в конечном итоге, погибая, и они же — в глубоком советском тылу в Средней Азии, где увлекались астрономией. Идея пьесы, как я понимаю, заключалась в том, чтобы показать, как ведут себя обычные люди, поставленные в крайние по характеру бытия условия. Чтобы зритель не запутался в разных ипостасях героев, Никита Никифоров предварял очередную сцену пояснениями. Художница спектакля Королева придумала очень лаконичное оформление спектакля — два перекрещивающихся задника — белый и черный. В сценах мирной жизни на первый план выступал белый задник, в сценах оккупации – черный. Обычно участники спектакля меняли их местами во время антракта или между картинами за закрытым занавесом, но последний переход осуществлялся в полной темноте при открытом занавесе. Никита, предваряя действие, объяснял смену ситуаций и завершал свое выступление словами, произнося их трагическим голосом:
— О переходе с пятой на шестую картину мы вас предупреждать не будем.
Это были последние сцены спектакля. В темноте очень трудно было ориентироваться, и поэтому во время этой перестановки случались всякие накладки: или рано зажигался свет на сцене, заставая героев в самых нелепых позах, или, наоборот, долго не зажигался, ну и пр. Светом заведовал Боб. Перед началом действия, прежде чем выключить свет в зале, он всех бывших на сцене и за кулисами спрашивал: «Ну как? Порядочек?» Вероника к какому-то студийному капустнику по этому поводу сочинила:
Ну, как? Порядочек?- Воскликнул громко Боб –
Без световых накладочек
Не будет перехода с пятой на шестую картину!
Пьеса высокими художественными достоинствами не отличалась, но ее автор, Маргарита Волина, надо признать, красивая женщина, была хорошей знакомой Ершова. А он считал, что актерское мастерство можно оттачивать на любом материале. Следующий спектакль тоже был сделан по пьесе хорошего знакомого Петра Михайловича, друга молодости Владимира Дыховичного (в соавторстве со Слободским). Это пьеса «Воскресенье в понедельник». У главного героя, начальника КУКУ (Кустового управления курортных учреждений), по дороге на дачу вор крадет бумажник, в котором были все документы. Вора насмерть сбивает машина. Заместитель начальника, который не мог смотреть на трупы, опознает своего шефа по документам. Когда тот в понедельник появляется в своей конторе, там полным ходом едет подготовка к его похоронам. Очень остроумная комедия, высмеивающая бюрократов в разных конторах, требующих от воскресшего чиновника документы о том, что он живой. Незадолго до выпуска спектакля на репетицию пришел автор пьесы Дыховичный. Высокий стройный в светлом элегантном костюме, яркий, остроумный, он так и сыпал остротами, рассуждая о пьесе и спектакле. Нас он совершенно очаровал. А вскоре он скоропостижно скончался! Ему было чуть больше пятидесяти лет. Через какое-то время в студии появился его шестнадцатилетний сын Иван. Он был очень похож на своего отца, только был ниже его ростом. Симпатичный мальчик с пепельными кудрявыми волосами, голубыми глазами и цветом лица, как у юной девушки. Он какое-то время занимался в студии, что-то репетировал, но недолго. Биография его известна: он окончил ГИТИС, работал в театре на Таганке, был другом Высоцкого, впоследствии стал известным кинорежиссером. Его уже нет на свете.
А спектакль «Воскресенье в понедельник» получился очень смешным и всегда шел под хохот зала. Причем любого зала! И в Доме Ученых в Москве и в захудалом клубе на целине. Со спектаклем «Воскресенье в понедельник» перед тем, как его показывать в Москве, летом 1961 года студия поехала на целину в Петропавловскую область, что в северном Казахстане. Тогда на целину посылали много концертных бригад. Кажется, мы ехали от Управления культуры. Нам дали администратора – молодого человека. Кстати, плохого администратора, собиравшегося нажиться на этой поездке. Нам платили очень скромные суточные. За месяц на крытой брезентом полуторке мы исколесили всю Петропавловскую область. Спектакль начинали после вечерней дойки коров. Раньше этого времени зрителей и не жди. Играли в самых невероятных условиях. В одном сельском клубе на сцену попадали через окно прямо из кузова машины, где и гримировались. При этом аборигены старались что-нибудь под шумок упереть из машины. На сцену лезли детишки, и Юра Володин, который играл главного героя — начальника конторы, строго говорил своей секретарше: «Уберите детей из кабинета!». Та ссаживала их в зал. Впрочем, и клубы-то были не везде. Однажды играли на крытом току. Сценой служили кузова четырех сдвинутых вместе грузовиков, у которых были опущены борта. Главное было не попасть ногой в щель между кузовами. Ночевать приходилось тоже в далеко не комфортных условиях, в клубах, школах, детских садах. Часто на полу на матрацах. В одном селе нас разместили по домам жителей. В ту ночь практически никто не спал. Троих наших студийцев пустила ночевать семья, рассудив, что ночью им самим кровати не понадобятся: у их свиньи был опорос, и хозяева «принимали роды». В эту ночь мы практически не спали, бродили по улице. Ситуация нам казалось не огорчительной, а смешной. Мы хохотали, рассказывая друг другу, почему предпочли гуляние по улице ночевке в доме. Питались, в основном, в сельских столовых, где главным и часто единственным блюдом был свиной гуляш – куски сала с макаронами. Через неделю нам при одном его виде становилось нехорошо. У нас даже в обиход вошло ругательство: «Ах, ты свиной гуляш!» Так кормили и в старых селах и новых, возникших «по велению партии» при освоении целинных земель. Правда, тех, первых, целинников в них уже не было. Как рассказал директор одного такого совхоза, практически все они уехали. Кажется, он был последним.
Приятным исключением из правила плохой кормежки оказался только один совхоз. Село, по виду русское, оказалось немецким. Столовая — обычная бревенчатая изба с летней площадкой. Накормили вкуснейшим борщом и рубленым бифштексом! Вообще все в этом селе говорило о зажиточности и хорошей организации дела: добротные избы, ухоженные палисадники с цветами и яблонями, хорошая столовая. Вероятно, сказывалось немецкое отношение к делу. Нас разместили в местном клубе, дали матрацы и одеяла, из которых мы выбили немыслимое количество пыли. Мы с девочками стояли на крыльце клуба, когда к нему подкатил парень на мотоцикле с предложением покататься с ним по степи. Я сразу откликнулась. Больше часа мы носились с ним по горячей, залитой солнцем степи. Степь бескрайняя и, как стол, плоская, а посреди степи вдруг небольшое озеро. Я вернулись под сильным впечатлением от поездки, и тут меня чуть было не прибили студийцы за легкомысленность. Они, оказывается, все это время жутко за меня волновались. Уже не чаяли увидеть живой или, по крайней мере, невредимой. Я несколько реабилитировала себя сообщением об озере с чистой водой, что в степи в километрах двадцати от села. Мы погрузились в машину и помчались купаться, т.к. все были запыленные и грязные. Озеро было чистое-чистое, но с топкими берегами. В воду приходилось заходить и выходить из нее, увязая в грязи. Вообще, пейзажи Петропавловской области бывали разными. Пыльная степь до горизонта без единого кустика вдруг сменялась березовыми перелесками, попадались озера и пруды. В них мы, главным образом, и отмывались от пыли. Однажды вечером, запыленные с ног до головы после долгого переезда, приехали в село и первым делом спросили, нет ли рядом какого-нибудь водоема.
— Есть озеро, — ответили нам, — но оно соленое.
— Соленое подойдет!
Почти совсем стемнело. Мы радостно побежали к озеру. Вошли в воду, попробовали помыться и покрылись толстой коркой соли, сильно усугубив немытость. По солености озеро мало чем уступало Мертвому морю. Словом, с гигиеной и санитарией были сложности.
В поездке Юра Володин и Никита сочинили студийный гимн. Он был длинным, но в моей памяти сохранилась только одна строчка из него: «И снова студия Ершова летит вперед под стук колес!» Еще по дороге на целину, в поезде, в большом альбоме начали выпускать две газеты: мужскую и женскую. Газеты с рисунками и комментариями в юмористическом тоне описывали наши приключения и неизменно язвили в адрес друг друга. В целом, поездка пошла на пользу спектаклю. Мы его обкатали. Ершов после каждого спектакля устраивал его разбор, а иногда и разнос. Вернулись в Москву, несколько уставшие друг от друга. Никаких денег мы конечно не заработали.
В студии начали репетировать пьесу Реньяра, современника Мольера, «Единственный наследник». Это комедия положений, где ловкая служанка и ее дружок обманом раскручивают богатого и жадного господина на то, чтобы он отдал наследство своему бедному племяннику, влюбленному в юную и прелестную девушку. Ставил спектакль Никита. Он сочинил музыку к спектаклю и песни для всех главных персонажей. Слова к песням написал Юра Володин. По современным представлениям, это был мюзикл. Оказалось, что для французской комедии мы плохо двигаемся. Мать Никиты, бывшая балерина, стала нам исправлять осанку упражнениями у балетного станка. Вместо него использовали спинки стульев. Репетировали все с энтузиазмом. Когда спектакль показали Ершову, он его разнес в щепки. Все песни выбросил как снижающие темп спектакля. Но они остались с нами — еще долго мы их пели на вечеринках и в походах. Спектакль «Единственный наследник» пользовался успехом у зрителей: занимательный сюжет, смешные ситуации. Его мы сыграли перед актерами театра «Современник». Дело в том, что вышедшую к тому времени книгу Петра Михайловича «Технология актерского искусства» прочел Олег Ефремов. Она произвела на него, видимо, такое сильное впечатление, что он предложил Ершову преподавать актерское мастерство актерам театра «Современник». Преподавание продлилось недолго. В театре спустя месяц вывесили объявление с просьбой записаться актерам, желающим заниматься у Ершова. Записался один Олег Табаков, что и решило вопрос. Петр Михайлович, видимо, возлагал большие надежды на показ «Единственного наследника» актерам театра «Современник», но его итогом стало только то, что исполнителю главной роли Николаю Никифоровичу было предложено поступить в театр. Никыч отказался – его вполне устраивала работа научного сотрудника в НИИ художественного воспитания детей и подростков. Да и возраст был не такой, чтобы так круто менять жизнь. Ему было хорошо за сорок.
Студийная жизнь

Студийная жизнь состояла не из одних занятий и спектаклей. Создание спектакля это не только репетиции, но и его художественное оформление: создание декораций, костюмов, реквизита, музыки. Приведение всего этого к общему художественному знаменателю. А когда спектакль готов, то надо думать, где его играть, печатать афиши, программки, нанимать машину для перевозки декораций, покупать грим, лигнин, гуммоз, все это оплачивать. Это большая организационная работа. Студийные спектакли играли в Московском Доме Народного Творчества (МДНТ), Доме актера, который был тогда на улице Горького, в Доме журналистов, Доме ученых, Доме офицеров, т.е. на приличных московских площадках.
Как я уже писала, местом нашего базирования был МДНТ – бывшая и теперешняя синагога (сейчас перестроенная). Там было довольно много помещений для занятий, а сцена часто пустовала. На ней проходили различного рода конкурсы художественной самодеятельности, например, конкурс эстрадных оркестров, гитаристов и пр. Эти конкурсы бывали далеко не каждый день. МНДТ предоставлял студии не только помещение для занятий и сцену, но и давал какое-то финансирование на изготовление декораций, программок, афиш и пр. Руководила МДНТ бывшая актриса, милая интеллигентная дама по фамилии Невская. К Ершову и нашему коллективу она относилась исключительно доброжелательно. О ее заместителе, сухой высокой даме с неприязненным выражением лица, этого сказать было нельзя. Она нас едва терпела. Не лучше был и главный бухгалтер – высокий, худой, сутулый, лысый с таким же выражением лица, как у нее. На вид они были далеко не молоды. Случайно студийцы оказались свидетелями их вечерних любовных свиданий в МДНТ. Нас поразило, что у этой грымзы и ее сослуживца – засушенного кузнечика — мог быть, что называется, адюльтер. Понятно, мы там были совершенно неуместны. А вскоре последовали санкции. Ершову было объявлено, что МДНТ не имеет больше возможности предоставлять студии площадку и средства для существования. Было совместное совещание, на котором «сладкая» парочка злобно выдвигала непробиваемые аргументы, студийцы пытались возражать. Ясно было, что Невская этой парочке противостоять не могла. Они и ее бы в два счета съели. В конце концов, Ершов разразился такой убийственной тирадой в адрес деятелей МДНТ, что Невская залилась краской, «сладкая» парочка торжествовала, а наше пребывание в «синагоге народного творчества» закончилось.
Следующим местом нашего пристанища стал Дом культуры завода «Каучук» на углу Плющихи и Погодинской улиц. Замечательное здание с множеством помещений для занятий, вместительным залом и большой сценой. Там мы пробыли несколько месяцев, и опять что-то не срослось, нам пришлось оставить «Каучук». После «Каучука» какое-то время занимались в Доме актера (на нынешней Тверской), где на четвертом этаже был репетиционный зал. На первом этаже Дома находился знаменитый на всю Москву ресторан. Иногда из него вываливались известные актеры, пьяные в хлам. Бывало, их с трудом можно было узнать.
Потом студия стала театром-спутником театра им. Ленинского комсомола. (Название Ленком появилось при руководителе театра Марке Захарове.) В то время его главным режиссером был Борис Толмазов, с которым Ершов занимался когда-то вместе в студии Алексея Дикого. Толмазов был хорошим актером, интеллигентным, мягким человеком. А как режиссер? Не могу судить. Знаю, что во время его руководства этот театр особой популярностью не пользовался, хотя в нем работали известные актеры: Софья Гиацинтова, Елена Фадеева, Владимир Вовси, Карнович-Валуа, Струнова, Ширвиндт, Державин и другие. Прямо говоря, театр протухал.
Наша студия не просто называлась театром-спутником театра имени Ленинского комсомола, но и отрабатывала это название. Мы вместо театра играли шефские спектакли, разъезжая по Московской области и играя в домах культуры и воинских частях. За это писали на афишах «Театр-спутник театра им. Ленинского комсомола», имели служебные пропуска, входили в театр со служебного входа, смотрели все спектакли, шедшие в театре, репетировали в репетиционном зале, а когда он был занят, то в пустовавшем по вечерам кабинете главного режиссера.
Толмазов считал необходимым знакомить актеров с интересными людьми. Встречи
проходили в репетиционном зале. Там, например, была встреча с Генрихом Боровиком, живо рассказывавшем о своих встречах на Кубе с Хемингуэем и впечатлениях о Фиделе Кастро. В репетиционном зале театра им. Ленинского комсомола я впервые услышала Булата Окуджаву. Саша Ершова оповестила студийцев о встрече с поэтом Окуджавой.
— А ты что-нибудь о нем слышала? – спросила я ее безо всякого энтузиазма.
— Ничего не слышала. Послушаем, узнаем.
Невысокий, худой, высоколобый человек коротко рассказал о себе и запел под гитару свои песни. И тут мы просто обалдели! Тогда впервые услышали «Последний троллейбус», «Вы слышите – грохочут сапоги», «Про Ваньку Морозова» и многие другие, ставшие позднее классикой жанра. Вскоре Витя Сидоров под гитару уже пел эти песни и мы вместе с ним. По словам тех, кто их услышал в Витином исполнении раньше, чем в авторском, Витя пел лучше. А на концерты Окуджавы пробиться стало невозможно. Туда вызывали конную милицию.
Конечно утверждение, что талант режиссера определяет художественную и социальную значимость и популярность театра, далеко не оригинально. Еще одной иллюстрацией этому служит история театра им. Ленинского комсомола. Борис Толмазов сравнительно недолго пробыл его главным режиссером. В 1963 году ему на смену пришел Анатолий Эфрос. Судьба театра, а с ней и судьба студии Ершова круто изменились. Какое-то время мы продолжали быть театром-студией, а потом нам в этом звании отказали и закрыли перед нами двери театра, который стал одним из самых популярных в Москве. А в судьбе студии Ершова последним пристанищем стал репетиционный зал Театра Юного Зрителя (ТЮЗ).
Раскол студии

Казалось, студия будет жить долго-долго. Спаянный коллектив, все отдаются без остатка любимому делу. В студию пришли новые ребята, молодые и симпатичные. Вроде бы все так же весело и интересно заниматься. Но постепенно стала меняться студийная атмосфера. Пожалуй, все началось с ухода Ани Шпаер. Не собираясь всю жизнь работать чертежницей, она задумалась о получении высшего образовании. В это время у нее тяжело заболел отец, поэтому об учебе на дневном отделении не могло быть и речи даже по финансовым соображениям. Аня собралась поступать в ГИТИС на вечернее отделение театроведческого факультета. Надо было готовиться к поступлению, а занятия в студии не оставляли для этого времени. Аня объяснила Ершову, почему она уходит. Спектакли она обещала играть. Его реакция была бурной — возмущению не было предела. Он воспринял ее уход как предательство. Так же расценила ее поступок и Саша Ершова, до этого считавшая Аню чуть ли не сестрой — так они были дружны. Петр Михайлович был категоричен: Аня — предательница, об участии в спектаклях не может быть и речи. Аня была скромной, сдержанной, никогда себя не выпячивала, и кое-кто из студийцев заговорил о том, что не с ее умишком мечтать о ГИТИСе. Это было неожиданно и обидно. В доказательство другим и себе Аня не только поступила в этот институт, но и окончила его с красным дипломом.
Уход Ани поставил вопрос, кому играть Антигону. В студии появилась Люда Дмитрова. Родом она с южного Дона, и южный колорит был ярко выражен в ее внешности. Невысокого роста, с хорошей фигуркой, темноволосая, красивая девочка с черными горячими, чуть раскосыми глазами. Она была студенткой института культуры, в котором на факультете режиссеров народных театров Ершов преподавал актерское мастерство. Его ассистентом был Никита Никифоров. Мы ходили смотреть отрывки из пьес в исполнении студентов курса Ершова. Люда в отрывках была живой, эмоциональной. И внешне и по темпераменту она вполне подходила на роль Антигоны. Ершов попросил нашего гримера Надю сделать Люде грим Антигоны. Когда она появилась в гриме, мы ахнули: такое это было выразительное и красивое лицо. Нездешняя классическая красота и, главное, в тему – героическая Антигона! А Ершов рассвирепел, велел все снять, оставить только тон, более того — притушить ее природную красоту. Люда Антигону так и не сыграла. И вот почему. Одновременно с ней эту же роль репетировала Саша Ершова. Надо сказать, что внешне она сильно проигрывала и Ане и Люде. У нее была более полная, несколько рыхловатая фигура. Главным украшением Сашиного лица были живые умные глаза, а лицо из-за тяжелой нижней челюсти казалось немного тяжеловатым. Нос слегка уточкой. Во всяком случае, классические образы гречанок с древних фресок и ваз ее лицо не напоминало. Состоялся показ одной и той же сцены из «Антигоны» в исполнении Люды и Саши. На показ Ершов пригласил двух каких-то своих знакомых дам – театральных критиков. Люда была естественнее, темпераментнее, а Саша – техничнее. Дамы сказали:
— Люда – юная девочка, ей надо еще подучиться, а Саша, можно сказать, уже профессионал.
В дальнейшем готовила роль одна Саша. Несмотря на то, что Сашу в студии уважали и любили, многие студийцы с таким решением были не согласны. Петра Михайловича мнение студийцев не интересовало. Возобладала отцовская любовь.
Надо сказать, что мы поначалу лелеяли мечту стать народным театром. В то время народные театры были очень распространены по всей нашей необъятной Родине. Статус народного театра давал какое-никакое финансирование и постоянное помещение. Наиболее близки мы были к этому, когда находились при МДНТ, но после ухода оттуда перспектива стать народным театром становилась все более туманной. И чем дальше, тем туманнее. В студии усиливались внутренний разброд и шатания, начавшиеся после истории с «Антигоной». Ершов задумал новую постановку, для которой взял опять же пьесу М. Волиной. Как я писала, одна пьеса этого автора «Белые звезды», тоже, кстати, не шедевр, у нас уже шла. Новая была и того хуже. Содержание пьесы совершенно не помню. Всем пьеса жутко не нравилась: очень слабая, сюжет надуманный, скучная. Студийцы по этому поводу вполне определенно высказывались, а Ершов никого не хотел слушать. Уперся рогом: будем ставить!
Мы так много были заняты в студии, практически ежедневно, что постоянно варились в собственном соку. Варились, варились и сварились! Накопилась усталость и подспудное недовольство Петром Михайловичем, его сложным характером, ушло благоговение перед ним. Все это зрело, зрело, и настал момент, когда сам Петр Михайлович, чувствуя неблагополучие в студии и кипя от возмущения, решил поставить точки над i. Собрал собрание, и полетели клочки по закоулочкам! Досталось всем! Ершов потребовал определиться, кто с ним дальше желает работать, полностью принимая его творческие установки и требования. По-видимому, он сам не ожидал того, что случилось: с ним осталась недавно пришедшая молодежь, а все «старики», кроме Саши Ершовой и Вити Сидорова, ушли. И конечно остался Игорь Иванов, за которого Саша недавно вышла замуж. Студия распалась, спектакли прекратили существование – их попросту стало некому играть. Это случилось в начале 1963 года. Нам, ушедшим, было жаль, что так дело обернулось, но дальше с Ершовым работать не могли. Он одной рукой создавал, а другой разрушал созданное им. Жаль было потому, что Петр Михайлович был неординарным, творческим человеком, но его жесткость, иногда переходящая в деспотизм, вредила общему делу.
Завершился для нас короткий в сравнении со всей жизнью, но очень важный ее отрезок. Для меня эти три студийных года были бесценными. Прежде всего, я определилась в том, быть мне артисткой или нет. Поняла, что для этого у меня недостаточно таланта, а главное, не было всепобеждающего желания все поставить на карту ради существования на сцене. Трезво оценивая себя, могу сказать, что у меня были какие-то актерские способности (это и другие признавали). Была органичность тогда, когда роль внутренне со мной совпадала, но я явно была не из тех, кто может сыграть все. Перспектива всю жизнь выходить на сцену меня уже не прельщала. В то же время я безмерно благодарна судьбе, что в моей жизни случилась студия. Она во многом сформировала меня, мое отношение к делу, к людям, а, главное, подарила друзей на всю жизнь. За это спасибо студии и, конечно, Петру Михайловичу Ершову – ее основателю!

Лия Соленова. Октябрь 2018 г.