Театральная одиссея режиссера Александра Гребенкина (А.Шульпин)

Кандидат искусствоведения, театральный критик.

Вступление

С Александром Гребенкиным я знаком давно. В 1982 году на фестивале в Набережных Челнах я увидел его спектакль по повести К.Сергиенко «До свидания, овраг».

Тогда Саша приехал из мало кому известного сибирского городка Бердска с юношеской, но уже много умевшей труппой. Театр покорил фестивальное сообщество заразительностью, энергетикой сценической жизни, притягательностью молодых открытых лиц. Саша Гребенкин и сам был хорош – высокий, красивый молодой человек, с напряженной, но внутренне сдерживаемой эмоциональной жизнью. Потом мы встретились уже в конце 80-х на фестивале в Омске. Туда Александр привез студенческий театр Кемеровского университета. И показал спектакль по пьесе С.Злотникова «Пришел мужчина к женщине». И снова стал лауреатом фестиваля, доказав свою принадлежность к группе лидеров молодежного театрального движения. Он подтвердил свою приверженность открытой театральности сценической игры, сочетающейся с глубокой разработкой темы. Действие было сосредоточено на сценическом анализе драматизма отношений мужчины и женщины, не молодых, одиноких, мучительно пытающихся найти основу для контакта, взаимопонимания. Режиссер раздвинул пространственные границы камерной пьесы «на двоих». Ввел дополнительных действующих лиц: молодую супружескую пару, группу тусующейся молодежи. Эффектный событийно-житейский и звуковой фон создавал беспрерывно работающий телевизор*.

С тех пор наши пути долго не пересекались. До меня доходили слухи о нашумевшем спектакле «Эдмонд Кин» по Сартру, успешных показах этой постановки на всероссийских и международных фестивалях. Но увидеть эту работу Гребенкина мне не довелось.

В конце 90-х, не помню по чьей инициативе, я оказался в Центре образования «Измайлово», где Александр Гребенкин с присущей ему основательностью выстраивал новый театр.

С тех пор один-два раза в сезон я отправляюсь на Первомайскую улицу, чтобы увидеть очередную премьеру. (Особо заинтересовавшие спектакли смотрю не по одному разу).

С Александром Владимировичем (для меня по-прежнему Сашей: разница в возрасте солидная) у нас сложились доверительные отношения, позволяющие честно, не лукавя выражать впечатления об увиденном. А иногда и промолчать, если увиденное не тронуло ни ума, ни сердца.

В пору работы над книгой «Свой театр» я планировал включить в нее очерк о режиссере Гребенкине. Но так и не осуществил задуманное. Никак не удавалось найти паузу в работе над уже начатыми текстами, в поездках на «объекты» (в Губаху, Похвистнево, Димитровград, Рязань) и фестивали…

Вышла книга. После небольшой паузы я предложил Саше вместе попробовать восстановить, насколько это возможно, историю его театрального пути.

Фрагменты детства.
Театральные учителя

Когда мы встретились с Александром Владимировичем Гребенкиным, чтобы восстановить хронику событий его театральной жизни, то я попросил начать с первых лет жизни, с детства.

А.Г.: Родился я в Кемерово, на окраине, в шахтовом поселке. То есть в шахтерском, но у нас он именовался – шахтoвый. В среде маргинальной, криминальной c постоянными драками и необходимостью быть самостоятельным.

Сашины родители были, что называется, люди простые. Мать работала швеей. Отец часто менял профессии. Когда Саша появился на свет, родители перебрались в Хабаровск, где несколько лет прожили среди многочисленной родни.

А.Г.: Отец рассказывал мне, что нас называли челдонами. А дразнили «челдоны желтопупые». По утверждению В. Демина, писателя и исследователя Сибири, челдоны потомки ариан, белые коренные жители Сибири. Другая версия: Чел-дон – человек с Дона — это те казаки Ермака, которые пришли завоевывать Сибирь и дошли до Дальнего Востока. Они смешивались с малыми народностями Сибири, потому и получились «желтопупые». Из хабаровского детства запомнились яркие картинки. Мама утверждала, что я не мог их запомнить в таком возрасте. А у меня они запечатлелись. Помню деда Авдея ночью, на реке (Амур). Темно, ветер… Дед стоит с вилами на носу лодки, где горит фонарь, и он этими вилами бьет рыбу. И огромные рыбины хлещут хвостами на дне лодки. Потом я понял, что это была острога.

Семья вернулась в Кемерово, когда Саше надо было поступать в школу. Отец вскоре ушел из семьи, скитался по стране от Хабаровска до Средней Азии.

А.Г.: Когда он оказывался недалеко от Кемерово, я к нему в гости ездил, поэтому хорошо его помню. Но меня и младшего брата мама растила одна. Приходилось туго, но жили дружно и счастливо.

Из интервью интернет-журналу «После 12». Кемерово. 2009:

Корр.: Александр Владимирович, ваша молодость прошла в Кемерово, каким вы запомнили город?

А.Г.: В детстве я город наблюдал с одного места, которое называлось «Зона» или «Объект 400\200». Там когда-то сидели пленные японцы. Мы жили на этой территории. Засыпанные японские заводы, где в свое время делали патроны для фронта, мы с ребятами называли «горы». Мы, «дети подземелья», забирались на эти «горы» и любовались огнями вечернего Кемерово. Поездка в город воспринималась как увлекательное путешествие. Мама выдавала нам по 10 копеек, и мы ехали в город на трамвае. Я приезжал сюда на занятия в художественную школу, которая располагалась на площади возле драмтеатра. Я из маленькой деревушки, из «зоны», попадал в школу искусств. Красивый, замечательный культурный центр Кемерово, оставшийся нам от ленинградцев – таким сохранился в моей памяти .

Окончив школу-восьмилетку, Саша перешел в другую школу. Переход в старшие классы оказался рубежным событием. В этой школе действовал типичный для того времени любительский театр, которым руководил учитель литературы.

А.Г.: Здесь я впервые увидел настоящий спектакль. «Свадьбу в Малиновке». Пережил потрясение. Яркое зрелище… Красочные костюмы… Веселые люди… Чудный мир… И скоро я оказался в этом театре. Играл с успехом. Через некоторое время со мной начали советоваться. Я стал помогать руководителю. Учитель обрадовался нежданному помощнику. Простой, добрый (я бы сказал – безответный) человек. Его могли обманывать, могли шалить, но любили.

Ситуация в школе была сложная… Драки постоянные. А так как я все время выступал за справедливость, за притесняемых, унижаемых товарищей, то часто дрался. Случалось, что после школы меня встречало человек по тридцать. Пытались меня, что называется, опустить. Но тогда еще действовали законы чести: противники не нападали скопом, а выбирали того, кто меня побьет первым. Дрались по очереди. Вот тогда у меня возникла мечта собрать вокруг себя «единоверцев» и вместе бороться со всякой сволочью.

Для этого и в театр пошел. Сначала думал в педагогический. Но в это время в Кемерово открылся Институт культуры с режиссерским отделением. Прошел первый набор, а со вторым я уже оказался в институте. Думал так: раз в театре у меня что-то получается, буду создавать коллектив единомышленников не в школе, а в театре, да еще и искусством заниматься.

Уже на третьем курсе я начал работать. Мой педагог, как и все преподаватели, подрабатывал и пригласил меня помогать. У него была старшая группа – народный театр – и студия, куда я и был определен. Преподавание меня увлекло. Уже тогда понял, что создать настоящий театр без студии невозможно.

Александр Гребенкин как режиссер формировался под воздействием разнообразнейших театральных влияний, впечатлений. Еще в ученический период он оказался на пересечении дорог.

В только что образовавшемся кемеровском институте культуры сформировалась приличная кафедра режиссуры. Приехали педагоги из разных городов, в том числе из Питера. Педагог Александра, Геннадий Анисимович Фомин вышел из школы Г.А.Товстоногова. А на соседнем курсе работали бывшие ученики известного теоретика театрального искусства П.М.Ершова, у которого только что вышла вторая книга «Режиссура как практическая психология». Ершов приехал в гости в Кемерово к своим ученикам. Так Гребенкин познакомился с Ершовым и увлекся его разработками системы Станиславского. В этот же период Александр со страстью занимался пантомимой.

А.Г.: Тогда нахлынула очень сильная волна интереса к Марселю Марсо. И меня захватил этот интерес. Поразил фильм о великом миме, с его знаменитым «шагом на месте». Я бегал на все концерты с участием гастролирующих у нас мимов, напрашивался на занятия, когда актеры разминались перед выступлением, показывал свои этюды… Потом еще событие — я увидел театр Юденича. Я был в восторге от мощного темперамента его актеров. Театр Юденича меня потряс своей страстностью, условностью и простотой решений. И тогда же по книгам я открыл для себя театр Таирова. Вот такой букет.

Бердск. Первый свой театр

С этим городом, как уже отмечалось, у Саши Гребенкина были связаны важнейшие театральные события, определившие его творческий путь. Здесь он впервые создал свой театр. Со всей страстью самонадеянной и дерзкой молодости, надежд, увлечений, без чего в эти годы успеха не бывает.

Попал он в Бердск (городок под Новосибирском) на второй год после окончания института. В 1975-м. (Один год без особого интереса руководил агитбригадой в Томске). Из Бердска позвонил школьный товарищ: «У нас в новом Дворце культуры «Родина» сменили всю администрацию, в том числе руководителя театрального коллектива. Давай, быстро приезжай».

А.Г.: И я поехал. Посмотреть. Встречает новый директор Дворца – женщина. До того возглавляла школу. И вдруг Дворец культуры! Огромный, шикарный. (Принадлежал военному предприятию). И вот эта неопытная директриса, оказавшаяся без необходимого штата, увидела перед собой мальчишку (я долго так выглядел) и с радостью предложила работу: «Вы, – говорит, – человек с высшим специальным образованием, будете мне помогать».

Я получил в наследство солидный театральный коллектив – народный. Пришли актеры, многие вдвое старше меня. И очень так косо смотрели: что я с ними буду делать. В течение года доказывал, что умею работать. В результате народный театр возобновил деятельность.

Учитывая прежний опыт, я набрал и молодежную студию. Ее составили ученики старших классов и учащиеся радиотехникума. Я, конечно, больше тяготел к работе с молодежным коллективом. Много занимался с ребятами пластикой, элементами актерской техники по Ершову. Первой постановкой с юношеской студией был спектакль по пьесе М.Назаренко «Кто, если не ты». Потом «Эй ты! Здравствуй!» Г.Мамлина. В этих спектаклях я применил свои уроки, полученные от Юденича и занятий пантомимой. Спектакли сразу обратили на себя внимание областного фестивального жюри. В Бердск, стали приезжать режиссеры областных семинаров из соседних городов. Из Новосибирска часто приезжали просто в гости, посмотреть наши спектакли.

Саша экспериментировал, пробовал различный драматургический материал, искал подходящий для взрослого, «народного» театра и для молодежной студии репертуар.

А.Г.: Спектакли «народного» театра я ставил на большой сцене (завод помогал с декорациями). «Плутни Скапена» играли и старики и молодежь. Спектакль «Первоцвет» Ц.Солодаря был мне интересен с точки зрения постижения быта, костюмов, типажей. Сюжет строился на банальной революционной истории. Но мне было любопытно поносить какие-то необычные крестьянские одежды, использовать грим, приклеивать бороды. Тогда я сам еще иногда играл в своих спектаклях. Я попробовал поиграть в старый театр натурализма и правды, как я его тогда понимал.

А для молодежного коллектива он соорудил камерную сцену. Отвоевал на 3-м этаже Д.К. несколько комнат. Получился небольшой камерный зал мест на 60. Это был первый театр, который Саша построил в прямом и переносном смысле своими руками.

В 1980 году молодой режиссер с молодежной, но уже основательно подготовленной труппой поставил один из самых известных своих спектаклей по собственной инсценировке повести К.Сергиенко «До свидания, овраг». Одним из первых в стране.

Вопрос: Как Вы пришли к «Собакам»?

А.Г.: Вышла книжка в «Детской литературе». Купил, чтобы почитать сыну. Кроме того, рылся в литературе, потому что настоящих пьес для молодежной труппы и молодежной аудитории всегда мало. (Далее следовали рассуждения об одиноком волке, насторожившие неожиданным для меня пониманием содержания, смыслов повести Сергиенко. – А.Ш.) А тема собак и вообще тема волка – это что называется одна из моих главных тем. Человеческих. (Вздыхает) Принципы жизни часто приходилось сверять с принципами жизни стаи. Одинокий волк — это мужество, терпение, величие духа. Как только я увидел название повести о бездомных собаках, сразу тема одинокого волка всплыла. Я тут же эту книжку прочел, на ходу. И встреча, что называется, состоялась сразу же. За несколько дней я написал инсценировку. Прочел ребятам и сразу понял, что попал на что-то очень настоящее. Они были воодушевлены. Это было явно про их одиночество, про их душевную бездомность. И многое там было, что открылось для подростков, замкнулось для них. Я постарался убрать из повести все так называемые тюзовские мотивы. В действующих лицах оставил только собак, чтобы играть людей, а не животных. Хотелось избежать упрощенной «тюзятины». Тот же прием я применил, потом в инсценировке повести Зальтена «Бемби». И там звучала та же тема.

Спектакль «Вольные псы» долго держался в репертуаре. С ним молодежный театр уже в 1983 году впервые выехал на большой представительный молодежный фестиваль в Набережные Челны, где стал лауреатом.

Именно в бердский период он прошел театральную школу Корогодского. (На выездном семинаре в Новосибирске (1978) показал «Эй ты, здравствуй». Вели семинар известный режиссер и педагог О.Л.Кудряшов и М.Ю.Корбина, консультант кабинета народных театров ВТО. После успешного выступления А.Гребенкин был направлен кабинетом в семинар Корогодского. Дважды в сезон он отправлялся в северную столицу, чтобы в кругу таких же молодых и жадных до новых театральных впечатлений коллег (Л.Пыльская из Соликамска, Л.Беспрозванный из Ангарска, Ю.Тя Сен из Тольятти, С.Афанасьев из Новосибирска и др.) продолжать совершенствоваться в профессии.

Занимались при театре Корогодского (ТЮЗ им. Брянцева). Смотрели спектакли, на основе которых проходили многие семинарские занятия. Корогодский очень искренне и успешно занимался педагогикой, искал разные подходы к обучению актеров, в том числе и любителей. В присутствии участников семинара Мастер проводил разнообразные тренинги со студентами и ребятами, руководимой им детской театральной школы. Это была настоящая школа театральной педагогики.

А.Г.: Его методика, тяга к точности и ясности приемов была мне очень близка. Театральный университет Корогодского завершился для меня чрезвычайным событием. Он захотел посмотреть мои спектакли и один из семинаров (1983) провел в Бердске.

Я показал несколько постановок: «Отпуск по ранению» В.Кондратьева, «Антигона» Ж.Ануя, «Ромео и Джульетта» У.Шекспира, «Шишок» А.Александрова и «Повесть о бездомных собаках» (или «Вольные псы»). Их обсуждали подробно и остро. Корогодскому спектакли в основном понравились. За исключением шекспировского. Тут я получил еще один урок. Я долго, что называется, болел этой пьесой. Очень хотелось поставить. Работал над спектаклем под мощным впечатлением от фильма Дзеффирелли. Желание оказалось сильнее возможностей. Не было художника, а пьеса костюмная, не хватило вкуса и актерских сил…

Из всего показанного Корогодскому более понравился «Шишок». В нем роль Оли играла маленькая девочка, хотя она занималась у меня уже несколько лет. Спектакль был поставлен в форме хеппенинга. Публика собиралась в зрительном зале. Открывался занавес, за которым стояли большие деревянные деревенские ворота. Зрители (дети и родители) приглашались на сцену, проходили через ворота, и рассживались на лавках.

Так происходило вхождение в игровую ситуацию. Во время действия, когда Оля и Шишок отправлялись в путешествие, они приглашали с собой всех присутствовавших на спектакле детей. Шишок показывал различные предметы деревнского быта и обстановки, рассказывал, что значат они в деревенском обиходе, как поленница складывается, как самовар работает. Одним из главных декорационных элементов был стол. Из стола делались мостки на речке. В столе открывался люк и через него залезали в погреб и вылезали на чердак. И из стола делалась машина счастья, на него наставлялись табуретки, лавки как пропеллер, ставился самовар. В постройке машины счастья тоже принимали участие дети-зрители.

Когда Оля приглашала Шишка чай пить, устраивалось застолье для всех детей. Мы специально закупали соки, сладости. Родители были в восторге, наблюдая за своими чадами. Правда, действие затормаживалось. Когда же чаепитие заканчивалось, действие подходило к печальному финалу. Хозяева уезжали и оставляли Шишка в доме. Дом закрывался, закрывались ворота, гас свет и выла собака. Шишок оставался один. Забытый. И звучала фраза: я жив, когда обо мне помнят. И это давало ощущение трагического конца. Побывав у Шишка, полюбив его, детишки, конечно, ревели и надолго запоминали эту историю.

На многих участников семинара сильное впечатление произвела «Антигона» Ануйя. Этим спектаклем я объяснялся в любви к искусству Ежи Гротовского. Начитавшись его книг и публикаций о нем, но, разумеется, не видев его работ, в своих фантазиях (и на студийных занятиях) я пытался использовать его приемы. «Антигону» поставил как спектакль-путешествие. Приглашал не более 30 человек зрителей. Публика собиралась в фойе Дворца культуры. Сначала зрители шли на верхний этаж ДК. В коридорах свет чуть-чуть мерцал. Появлялись какие-то тени, возникали неожиданные звуки, вскрики. Потом все спускались вниз, попадали под сцену, в подвал. А там «кровь» капала с потолка, тащили растерзанные тела, за стеной кричали под пытками, стояла женщина с огромным догом на цепи. (Владелицу собаки мы специально приглашали.) Дог устрашающе гавкал. Затем зрители поднимались через трюм на затемненную сцену, снимали обувь и проходили в небольшую комнату. Рассаживались на дощатом настиле. Здесь, якобы во дворце Креона, продолжалось действие. (Бердская публика на этот спектакль буквально ломилась. На меня даже писали жалобы, почему так мало приглашаю зрителей). Корогодский одобрительно отнесся к форме спектакля. Были претензии к моей работе с актерами. И не только в этом спектакле. Помню, на заключительном банкете я, расчувствовавшись, взял гитару и попросил у Корогодского разрешения спеть. В благодарность за то, что он приехал и привез участников семинара, моих друзей. Спел. А Зиновий Яковлевич говорит: «Саша, вот вы спели песню. Как вы точно старались мелодию взять, как в вас сияла сверхзадача, как вы хотели донести мысль… Вот если бы так же в каждой роли работали ваши актеры». Отвечаю: все понимаю, но не всегда хватает сил…

Еще одно событие – переломное – произошло в 1984 году. Продолжая работать в Бердске, Саша поступил в Театральное училище им. Щукина на заочное отделение режиссеров профессиональных театров. По рекомендации одного из педагогов училища Андрея Мекке, видевшего одни из лучших спектаклей последних бердских лет «Виктория» Червинского («Бумажный патефон») и Володинские «Две стрелы».

Через два года Саша, поставив прощальный спектакль по пьесе Злотникова «Команда» покинул Бердск.

А.Г.: Честно говоря, в Бердске я уже мучился. Мне нужны были актеры другого уровня. С «мастерами» народного театра сделать что-либо, отвечавшее моим творческим амбициям, было невозможно. А молодежь, которую я воспитывал, из маленького городка уезжала. Понял, что наступает кризис.

Контекст

Как уже отмечалось, А.Гребенкин получил известность и вошел в круг лидеров молодежного театрального движения, появившись на фестивале в Набережных Челнах. И не случайно. Выстраиваемый А.Гребенкиным театр, его студийная атмосфера, репертуар отражали общие тенденции движения и в то же время несли печать индивидуальности, как и многие собравшиеся на фестивале коллективы. Напомним некоторые социально-культурные обстоятельства, повлиявшие на развитие молодежного театрального движения.

Возникнув в конце 50-х – начале 60-х под влиянием «оттепели», молодежные театры к середине 70-х образовали широкое течение, охватившее всю страну. Что наглядно отразили фестивали конца 70-х – начала 80-х годов: Братск и Свердловск (1978), Ташкент (1980), Набережные Челны (1983). Автор этих строк работал в жюри и хорошо помнит атмосферу этих представительных форумов.

Широкое движение молодежных театров – антиподов советского официоза, как это ни парадоксально, во многом было инспирировано, предопределено решениями и действиями высших гос- и парторганов. (Создание «народных» театров, соответствующего отдела при Всероссийском театральном обществе – ныне СТД РФ, открытие институтов культуры в столицах и крупных областных центрах).

Сеть «народных» театров стремительно расширялась. В 1965 году в России был 431 «народный» театр, к 1975 году их количество возросло до 1320, к началу 80-х – до 2000. В это же время, с той же примерно динамикой нарастало количество режиссеров – выпускников институтов культуры. Новое поколение режиссеров существенно отличалось от своих предшественников. Это были по большей части выходцы из самодеятельности, получившие специальную подготовку (высшее образование) именно как руководители любительских театров. Степень притязаний, уровень амбиций у них были довольно высоки.

Назначение на должность руководителя «народного» театра отнюдь не гарантировало начала творческой деятельности. Многие коллективы числились только на бумаге. Даже если театр существовал ранее, он чаще всего распадался с приходом нового, молодого руководителя. Надо было все начинать сначала. Режиссеры любительских театров оказывались нередко в ситуации, о которой тщетно мечтали в ту пору честолюбивые профессионалы: они могли (вынуждены были!) заново создавать свои театры. Назначение на должность давало разве что право агитировать (ходить по цехам, учебным заведениям, учреждениям, различным собраниям и смотрам), увлекать, подбирать, проводить прослушивания, конкурсы, вечера «открытых дверей» и, в конце концов, собрать группу молодежи.

Вот так, в силу объективно складывавшихся условий в больших и малых городах по всей России стали возникать молодежные коллективы, вольно или невольно встававшие на студийный путь (надо было обучать и сплачивать начинающих актеров).

Мощный толчок движению молодежных театров придало появление на карте России новых городов – промышленных центров без всякой культурной инфраструктуры. Культурный вакуум здесь в спешном порядке пытались заполнить художественной самодеятельностью, благо среди молодых строителей, съезжавшихся со всей страны, было немало талантливых любителей. Сюда же, привлекаемые многообещающими посулами построить «город будущего», в надежде на осуществление самых дерзких планов охотно ехали выпускники институтов культуры и искусств.

Так, в 70-е годы в Набережных Челнах открыли свои театры-студии Николай Пархоменко, Валентина Куликова, Юрий Колесников. В Братске обосновался неисправимый романтик и лирик Константин Магидин. В Усть-Илимск прибыл по комсомольской путевке и создал Театр Трудящейся Молодежи (с явным намеком на трамовские традиции) неистовый Василий Гуляев, выходец из Одессы и выпускник Дальневосточного института искусств. В Тольятти пытались создать профессиональный театр-студию одержимые братья Берладины. Из затеи ничего не получилось, но вскоре она отозвалась созданием целой группы любительских театров-студий (коллективы Татьяны Тимониной, Дмитрия Краснова, Галины Швецовой).

Вторая половина 70-х – первая половина 80-х – самое яркое, продуктивное время в жизни молодежных театров студийной формации. Продолжали активно действовать театры первой, оттепельной, волны: Студенческий театр МГУ (образован Р.Быковым в 1958 году), ивановский Молодежный театр (1958, рук. Р.Гринберг), челябинский «Манекен» (образовался в 1964 г. как СТЭМ Политехнического института, рук. А.Морозов), омский Театр поэзии (организован Л.Ермолаевой в 1966 г.). Самобытные театры друг за другом возникли в Усть-Абакане (во главе с В.Соколовым), Ленинграде – студенческий театр Института инженеров железнодорожного транспорта (организатор В.Малыщицкий), Ангарске (Л.Беспрозванный), Соликамске (Е.Пыльская), Череповце (Р.Смирнов), Глазове (И.Маслов), Петрозаводске (Л.Толстова), Новосибирске (С.Афанасьев), других старых и новых, больших и малых городах России.

Целая группа оригинальных театров, не без основания претендовавших на внимание искушенной публики и специалистов, появилась в столице: «На Красной Пресне» (В.Спесивцев), «На улице Чехова» (М.Щепенко), «На досках» (С.Кургинян), «У Никитских ворот» (М.Розовский), «На Юго-Западе» (В.Белякович), «Человек» (Л.Рошкован).

Между молодежными театрами и профессионалами шестидесятнической формации установились действенные контакты. Роль связующего звена выполнил кабинет любительских («народных») театров ВТО (С 80-х – отдел любительских театров и студийного движения СТД России). Сотрудники отдела (И.К.Сидорина, М.Ю.Корбина, С.М.Ганцевич) создали в России систему лабораторий и семинаров режиссеров любительских театров – зональные (в крупных регионах – областные) и центральные. Ими руководили специалисты из Москвы и Ленинграда: режиссеры-педагоги, театроведы, сценографы и т.п. Занятия проводились дважды в сезон – осенью и весной, обычно на базе любительского или профессионального театра, на материале репетиций и спектаклей. Центральными семинарами руководили Л.Хейфец, М.Захаров, О.Кудряшов, Б.Голубовский (Москва), Г.Товстоногов, З.Корогодский, Л.Додин (Ленинград). Участники семинаров посещали лучшие премьеры столичных театров. Наиболее интересные экспериментальные постановки молодежных театров приглашались в Москву и показывались в Доме актера, ЦДРИ, на сцене «Современника», рецензировались на страницах профессиональных изданий.

Вернемся, однако, в Набережные Челны. Ринат Насыров, заместитель председателя исполкома Челябинского горсовета, рассказывал: «В воскресенье, если выдается свободное время, я беру детей и иду гулять с ними по старым Челнам. Тихие улочки, бревенчатые дома, спрятавшиеся за заросшими палисадниками. Приятно отдохнуть от вида бетонных громад, и кажется, что жизнь получает иное измерение – более человеческое, более доступное».

И далее: «Думаю, что чередование зон с крупной и малоэтажной (двух-трехэтажные дома с дворами и палисадниками) плотной застройкой в новом городе, лишенном исторической центральной части, с ее традиционными торговыми улицами и невысокими зданиями, необходимо» .

Эти рассуждения прямо соотносились с тем, какую роль в культуре города хотели бы играть и отчасти уже играли любительские театры.

Как и во всяком крупном городе, в Набережных Челнах того времени среди множества самодеятельных драматических кружков по крайней мере три коллектива не без основания ощущали себя и называли театрами.

Молодежный театр-студия «Ника» открылся в 1974 году. Организатор и главный режиссер Николай Пархоменко, выпускник Московского института культуры. Театр-студия «Мастеровые» (Дворец культуры «КамАЗ»), главный режиссер Юрий Колесников, выпускник Московского института культуры. Коллектив основан им в 1976 году. Молодежный театр «Грэй» (Дворец культуры «Энергетик»), главный режиссер Валентина Куликова, выпускница Казанского института культуры. С театром работала с 1978 года.

Н.Пархоменко, Ю.Колесников, В.Куликова с самого начала своей режиссерской деятельности осознанно строили любительские театры. Они продолжали учиться, занимались в центральных семинарах у известных мастеров. Каждый театр имел основную труппу и студию. Основную труппу составляли молодые рабочие, служащие, студенты. У Пархоменко и Куликовой студия состояла из двух возрастных групп: юношеской и детской. Таким образом решалась проблема пополнения труппы своими воспитанниками.

Вот эти три коллектива, а точнее – их руководители, и выступили инициаторами проведения в Набережных Челнах фестиваля молодежных театров. Они имели для этого все основания. Были поддержаны местными властями и Всероссийским театральным обществом.

За год до Всероссийского фестиваля его инициаторы провели «репетицию». В марте 1982 года в Набережных Челнах появилась афиша: «Уважаемые челнинцы и гости нашего города, горком ВЛКСМ приглашает вас принять участие в фестивале театральных коллективов, посвященном 60-летию образования СССР». Далее перечислялись театры и спектакли. Театр-студия «Ника» – Е.Шварц «Тень», В.Шекспир «Ромео и Джульетта», А.Гайдар «Тимур и его команда», К.Саккони «Телевизионные помехи», М.Шатров «Синие кони на красной траве». Молодежный театр «Грэй» – «Принц и нищий» Ю.Яковлева по М.Твену, «Смешные жеманницы» по Ж.-Б.Мольеру, «10 минут надежды» В.Коростылева, «Девочка Надя» А.Родионовой. Театр-студия «Мастеровые» – поэтические спектакли «Мы» и «Диалоги о любви», «Две стрелы» А.Володина.

Театры Набережных Челнов подтвердили свою творческую и организаторскую готовность провести Всероссийский фестиваль. Получив поддержку местных властей и Всероссийского театрального общества, они пригласили к себе весной 1983 года молодежные коллективы из разных городов страны.

Кабинет народных театров ВТО командировал меня как на «репетицию» фестиваля, так и само знаменательное мероприятие. В моем архиве сохранились заметки, а также отчет для ВТО. Мне бы хотелось воспроизвести несколько страниц текста, который в то время опубликовать не удалось. Как говорится – «для полноты картины».

Двадцать восемь спектаклей показали на фестивале любительские театры из Бердска, Ангарска, Братска, Казани, Магнитогорска, Омска, Соликамска и, конечно, Набережных Челнов.

Любители играли в самых различных условиях: на большой и малой сцене, в зале на тысячу с лишним мест и в окружении сотни зрителей.

Молодой Маяковский («Высокий» М.Розовского), Надя (Девочка Надя» А.Родионовой), Левша (инсценировка повести Н.С.Лескова), Ушастый («Две стрелы» А.Володина), Антигона (одноименная пьеса Ж.Ануя), Гордый (инсценировка повести К.Сергиенко «До свидания, овраг»)… По-разному проявляли эти герои свою индивидуальность, нравственную сущность. В смертельной борьбе и в «тихом» противостоянии, в осознанных поступках и полуосознанном неприятии несправедливости, компромиссов.

Однако разноплановость, разнохарактерность увиденного не производила впечатления хаотичности, случайного сбора людей, спектаклей, театров. При этом какие-то «невидимые миру» особенности внутритеатральной жизни накладывали неповторимую печать на большинство фестивальных выступлений. Какие-то единые внутренние линии пронизывали спектакли, что-то неуловимо общее витало в атмосфере фестиваля. Это общее имело разные грани. («Посмотрите вокруг, – сказал кто-то из членов жюри фестиваля. – Какие интересные, одухотворенные лица!»).

К каким бы пьесам, каким бы временам ни обращались театры, ощущалось настойчивое стремление прямо или опосредованно выявить идеальные мотивы, духовные основы творчества. При этом не создавалось впечатления благодушного, идеализированного взгляда на жизнь и искусство. На сцене реальность представала в противоречивых, часто неразрешимо противоречивых отношениях, в открыто игровых сценических формах.

Вахтенным способом

В 1986 году Саша возвратился в Кемерово. Возглавил университетский театр. Судьбу решило, как это часто бывает, казалось бы, случайное стечение обстоятельств. «Университетским театром «Встреча» руководил мой институтский товарищ Толя Глухов. Мы дружили не только между собой, но и театрами. Они к нам приезжали в Бердск. А мы к ним. Я знал его театр, Толя знал мою работу. Ему предложили возглавить профессиональный театр в Канске. Он искал кому передать свой театр. И он позвонил мне».

И действительно, возглавив Кемеровский университетский театр, Гребенкин совершил творческий рывок. Первый спектакль (премьера состоялась 25 ноября 1986 г.) «Пришел мужчина к женщине» по пьесе Семена Злотникова принес ему известность не только в любительской, но и профессиональной среде, долго держался в репертуаре. Даже диплом по окончании щукинского училища защищал спектаклем «Пришел мужчина к женщине».

В конце 80-х я видел этот спектакль на фестивале в Омске. Это была наша вторая встреча с Александром Гребенкиным. Впечатлял актерский и режиссерский профессионализм. Стилевое единство, свобода игрового самовыражения. Поражали подробно, психологически точно разработанные режиссером паузы, в которых действие протекало с особой напряженностью и драматизмом.

Нужны ли они здесь? (Контекст. Спектакли омского Театра поэзии «Чинзано» и «День рождения Смирновой»)

Вопрос: Чем в те времена пьеса Злотникова зацепила? Заставила обратить на себя внимание?

А.Г.: Злотников для меня стал открытием еще в Бердске после спектакля «Команда», он стал одним из близких мне людей, драматургов, хотя я до сих пор с ним лично не знаком. Пьеса взволновала очень внятным, искренним, тонким пониманием проблемы одиночества, разобщенности людей, трагичности надвигающейся меркантильности человеческих отношений. И у меня, наконец была замечательная пара актеров, способных сценически глубоко реализовать мой замысел: Ирина Петрова и Сергей Турук.

Встретились мужчина и женщина – по объявлению. Первый — по половым признакам мужчина, но лишенный признаков мужественности. Женщина, напротив, обладала максимумом доминирующих мужских черт. Она хозяйка. Она сама сделала свою жизнь. У нее все по высшему разряду: ремонт квартиры, мебель, телевизор. Она упакована так, как надо. У нее все есть. Не хватает только человека в штанах, чтобы выполнял ее команды. Она ждет рекомендованного ей партнера. Приходит, однако, несчастное затюканное существо. Не способное ни на какую инициативу, самостоятельное действие. Злотников схватил в этом конфликте самую суть времени «застоя», начавшего разрушать основы семейного уклада, бессмысленность, безъидейность, бездуховность существования человека в мире потребления. Мне показалось очень важным показать, как мужчина и женщина вопреки всему начинают преодолевать пропасть, проложенную между ними условиями жизни. Как человеческое естество начало взрывать преграды, как в нем пробуждался мужчина, а в ней просыпались нежность, женственность и прощение. И как в этом взаимном движении друг к другу мужчина и женщина оказывались в трагической ситуации неизбежного краха их несостоятельности.

Злотников видел спектакль на каком-то фестивале, где меня не было. И очень хвалил ребят. Сказал, что это лучший спектакль, который он видел по своей пьесе.

Следующую постановку Гребенкин осуществил совершенно в другом жанре. Инсценировал только что опубликованную поэму «Ров» Вознесенского.

А.Г.: Я сразу понял, что ее надо ставить. Привлекала социальная актуальность и ярая ненависть к нарождающемуся животному преклонению перед золотым тельцом. Вознесенский кричал на всю страну, пытаясь предупредить о грядущих страшных событиях…

Первое и, как выяснилось, единственное обращение к поэтическому тексту оказалось успешным. Удачно сложилась сценография. А в коллективе обнаружились поющие люди. Какие-то стихи переложили на музыку – ребята хорошо, душевно пели. Получилась замечательная композиция. Ее сразу показали по местному телевидению.

В Кемерове Александр прожил только два года. Переехал в Москву. Но продолжал работать в своем театре «вахтенным» способом. Приезжал на неделю. Актеры на это время бросали всяческие дела. Шли репетиции часов по десять. Выпускали спектакль, Гребенкин уезжал, а они его играли. В таком режиме была выпущена целая обойма спектаклей: «Дурацкая жизнь» по Злотникову, многонаселенный спектакль «Люди, звери и бананы» Аллы Соколовой, «Плутни Скапена» Мольера. «Гамлет» по Шекспиру. Наконец, «Отмель угрей» П.Виллемса, самый любимый, по его словам, спектакль театра «Встреча», теперь уже всем известного, а тогда просто хорошего товарища театра Евгения Гришковца.

Гребенкин: «Тут я впервые попробовал поработать в жанре абсурда. Никогда не любил этот жанр. Мне казалось, что абсурд очень просто делать. А мода на него была, и актеров задевало – «почему у нас нет такого?»… Я основательно переписал пьесу. И поставил максимально наполненный музыкой мистический балет в диалогах. Спектакль стал культовым для молодежной тусовки Кемерово.

Итак, Вы жили в Москве, продолжая работать в Кемерово.

А.Г.: «Мало того у меня появился еще один театр в Сибири – в Томске. Там мой товарищ по Щукинскому (вместе заканчивали) Александр Вечканов открыл муниципальный театр «Осколки». И как-то у него не получалось с режиссурой, и он пригласил меня. Я его стал перетягивать в актерство. И он стал неплохим актером. А ставить он совсем перестал. Мы собрали хорошую профессиональную труппу из актеров местных театров. И мы там поставили довольно любопытные спектакли, в том числе нашумевшие «Гамлета» по Шекспиру, «Плот мертвецов» Х. Мюллера, «Плутни Скапена» по Мольеру.
Театр заинтересовал центральное телевидение и о нем был отснят фильм и несколько раз показан по ц.т. Мне потом друзья режиссеры из разных городов страны звонили и поздравляли. Театр «Осколки» просуществовал около семи лет».

Одной из удачных постановок той поры явился «Эдмонд Кин» Сартра. Работу над пьесой Александр начинал в Москве с вахтанговскими актерами во главе с н.а. Кацынским. Однако закоренелые мастера не пошли за молодым режиссером, не приняли его рискованных задумок. Дело дошло до открытого конфликта.

А.Г.: Один заслуженный заявил: «Что это я ведро на голову надевать буду и хрипеть там? Ни в коем случае я ведро не надену». А я им: всё, друзья! я устал с вами бороться. И расстались.

Но в результате этой попытки родилась оригинальная постановка в родном кемеровском коллективе. Гребенкин позвонил своим ребятам в Кемерово и предложил за неделю поставить Сартра. Спектакль удался. С ним они объехали много стран .

А.Г.: Как мне показалось и как мне сказали, кто читал и Сартра и мою редакцию, у Сартра рассказана более легковесная история Кина. А у меня получилось нечто романтически-трагическое. Основанное на сути актерской судьбы. Она всегда очень разнополюсная…. От грубейших, низких, даже аморальных падений до высочайших взлетов духа. Актер — он где-то посередине болтается, падая и поднимаясь. И Эдмонд Кин один из ярких представителей этой профессии, потому что она связана с постижением жизни, с погружением во все, что существует и без черноты, которая существует, тоже жизнь познать нельзя. И взлеты духа дают великую славу, а великая слава дает опять падение, потому что очень тяжело медные трубы пройти. Лед и пламень проходят почти все, а вот медные трубы ломают большинство, почти всех. В этом сложность профессии. К тому же сам принцип жизни как игры меня всегда привлекал, и манил. И он там заложен как основа пьесы. Играем про игру игроков, которые играют в игру… В спектакле вроде удалось это реализовать. Там жил по-настоящему дух бродячей братской романтики этих нищих людей, которые, с одной стороны, как Соломон, слуга Кина, хитрят, обманывают, а с другой – бескорыстно служат своему хозяину, готовы последнее продать, чтобы спасти его. И великий Кин, который, то опускается на дно от постоянных запоев, то вдруг взлетает к вершинам духа, играя Отелло. От интрижки с какой-то леди, которую ему хочется победить, потому что она из другого сословия и презирает актеров до каких-то чистых, откровенно отеческих ноток, испытываемых к пришедшей молодой девчонке, которая сошла с ума, глядя на его роли, сбежала из дома от папаши булочника, и желает стать актрисой. Там было много придумано сцен из жизни закулисья, как актеры дурачатся, как у них возникают импровизации, музыкальные импровизации. Мир закулисья театра «Встреча» и мир театра Кина имели размытые границы. Эта атмосфера закулисной жизни многое дала спектаклю. Сережа Веремеев – один из талантливейших моих актеров играл на скрипке (позднее я его послал в Щуку, после окончания работал главным режиссером в Прокопьевском театре, а сейчас он батюшка). Замечательно, тонко и зло играл принца Уэльского. Первый исполнитель роли Эдмонда Кина — Сергей Медведев, талантливейший человек во многих областях: прекрасно пел, играл на гитаре, писал замечательные стихи и песни, был замечательным имитатором различных вокальных голосов, обладал удивительным чувством юмора. Его роль в театре на самом деле была ведущей во всех отношениях. Он был по сути своей премьер нашего театра и замечательно играл великого актера с трагической судьбой. (Сергей погиб в первые годы нашей замечательной «перестройки» — не выдержал продажности…) Второй замечательный исполнитель роли Эдмонда Кина — Александр Вичканов. Так же отлично пел и прекрасно играл на гитаре и был душой любой компании. Еще был у нас огромный барабан, мы таскали его на все наши зарубежные гастроли и фестивали. Он был нашим талисманом – символом улиц, бродяжничества и буффонного шума. Барабанили в него с удовольствием и громко, созывая людей на площади в Милане, в Ливерпуле, Халдене. Ходили как цирковые по канату.

Вопрос: Что буквально по канату?

А.Г.: И буквально тоже. И потом этот образ становился знаком, спектакль периодически к нему возвращался. Кин шел по воображаемому канату. А в одной из сцен исполнитель Эдмонда Кина натягивал веревку с помощью Соломона, вставал на канат, делал гимнастику после очередного запоя, приходил в себя. Он балансировал на свободной веревке. А потом это становилось образом шаткого пути актера. Звучал барабан, актеры надевали дурацкие колпаки, звучала скрипка, кто-то чечетку отбивал. И опять Эдмонд Кин в очередной раз шел по канату. Только бы не свалиться, не упасть вниз и не взлететь, чтобы потом шлепнуться. Жизнь на острие, постоянно держать баланс между жизнью и игрой. В этом спектакле нужна была филигранная отточено выверенная игра, при этом с максимально возможной зоной импровизации актеров. И, слава Богу, нам это удавалось почти всегда. Команда тогда подобралась на самом деле замечательная: Сергей Медведев, Сергей Веремеев, Игорь Мизгирев, Ирина Петрова, Фарида Лапыко, Лариса Кастальская, Александр Вичканов, Андрей Щербович-Вечер. Многие кемеровские зрители вспоминают этот спектакль до сих пор как самое яркое театральное впечатление жизни.

Вопрос – А были театральные курьезы?

А.Г.: Да, конечно. На фестивалях за рубежом было много курьезов. Например, на фестивале в Норвегии у исполнителя роли Кина — Александра Вичканова, после первого спектакля совершенно пропал голос. Публика решила, что это решение образа. Зрители и актеры-партнеры, затаив дыхание, следили за каждым жестом Кина, прислушивались к его шепоту. Это придало образу Кина невероятную значительность. Спектакль произвел шок. Оказалось что переводчик при такой игре не нужен. Зритель понимал все, что происходило на площадке и страстно сопереживал героям.

А в Англию мы попали тоже после курьезного случая на фестивале во Львове. Туда в качестве наблюдателя приехала организатор Ливерпульского фестиваля некая Катрин. Она увидела наш спектакль, а потом, в конце фестиваля, попала вместе с нами в конфликтную ситуацию. На заключительный банкет всех участников пригласили в ресторан, а нас, русских, отдельно от всех направили в столовую. Узнав об этом, я заявил, что мы вообще никуда не пойдем. Когда слух о дискриминации русских дошел до англичанки, та потребовала под угрозой международного скандала, чтобы мы были вместе со всеми. Организаторы забегали. Нас позвали в ресторан. Банкет был в разгаре, все места заняты. Я предложил: ребята, садимся на пол. Мы взяли бутылки, закуску и устроились в середине зала. Это всех развеселило и взорвало ситуацию. Началось всеобщее братание на всю ночь. Ситуация разрядилась. А Катрин пригласила нас на свой фестиваль в Ливерпуль.

На каждом фестивале возникала проблема – как вписать спектакль в новое пространство. Я очень реагирую на мизансценические возможности каждой площадки. Как только площадка меняется, мене необходимо чуть ли не заново перестроить спектакль. В Ливерпуле, в театре, где мы играли, не существовало привычной границы между сценой и зрительным залом. Это сейчас обычное дело, а тогда озадачивало. Довольно маленький пятачок перед зрителями, на котором приходилось играть, заставил нас использовать зрительный зал. Его «украшали» столбы, а одна из множества дверей открывалась со сцены прямо на улицу. И мы это использовали. Дневной свет, внесценическое пространство включались в действие. Шли на прямой контакт со зрителем (тогда это еще было в новинку). Соломон, опекавший Эдмонда Кина, ходил по залу, попрошайничал, исполнял клоунские трюки, чтобы собрать побольше денег для своего пьяного кумира.

Несколько лет Саша Гребенкин, живя в Москве, по существу творчески реализовывался в двух, казалось бы, разных направлениях. Во-первых, как уже отмечалось, он успешно работал с провинциальными профессиональными труппами. Во-вторых, два его спектакля, «Гамлет» и особенно «Эдмонд Кин», успешно гастролировали за границей (С «Кином» (Кемеровский студенческий театр) и «Гамлетом» (Томский театр «Осколки») Александр Гребенкин был – кроме Италии – в Норвегии, Японии, Англии, Германии и Ирландии. Отчасти по линии АИТА, отчасти по прямым приглашениям).

Томский театр «Осколки» в 1993 году побывал на гастролях в Италии по приглашению миланского театра- школы, которым руководил известный актер Ричард Гордон – актер из Англии. С успехом показали «Кина» и «Гамлета». А.Гребенкин провел два мастер класса. Так у него появились ученики в Милане. Затем они приезжали в Москву на целый месяц, а Гребенкин несколько раз выезжал в Италию. Потом наступила пауза. В начале нового столетия один из первых учеников Гребенкина, Альберто Бертолотти, предложил организовать совместную школу в Италии. У него есть труппа, где он режиссирует и играет. С тех пор Гребенкин снова периодически ездит в Милан. Его итальянские ученики это молодые актеры Миланских театров, студенты разных вузов и рабочие. Бертолотти официально зарегистрировал школу по методу Ершова-Гребенкина. Возможно, в скором времени под его руководством там будет осуществлена постановка спектакля с учениками этой актерской школы.

Был в жизни Александра и такой эпизод — целый год Гребенкин прожил в Венесуэле в Каракасе, его пригласили помочь организовать обучение педагогов для актерской школы известной актрисы Америки Алонсо. Помимо преподавания он в течении этого года с увлечением изучал шаманские практики местных индейцев в группе «Оум банда».
А в Москве у него театра не было.

Театр «111»

А.Гребенкин: В театрах Москвы закрепиться мне не удалось. Может быть, в провинции я где-нибудь и устроился бы и спокойно сейчас каким-нибудь театром руководил. Но покинуть столицу не удалось по семейным обстоятельствам… Я очень долго не верил, что в Москве у меня может быть театр. Получить в Москве помещение под свой театр – это супер сложно.

По прошествии многих лет я понимаю, что мой путь в театре – это создание именно СВОЕГО театра. Сделать это в репертуарном театре архи сложно и вероятно хорошо, что я не стал искать путей попасть, в так называемый, профессиональный театр. Я бы там не ужился со своим характером и претензиями…

А тогда я почти смирился с тем, что я режиссер бездомный. Решил серьезно заняться театральной педагогикой и наукой.

В 1991 году меня пригласили в родную Щуку в аспирантуру, но, проскучав там полтора года, я ушел и с 1993 года стал работать в научно-исследовательском институте художественного образования, в лаборатории театра. Там мы с коллегами А.П. Ершовой и В.М. Букатовым серьезно занимались исследованием законов и методов театральной педагогики. Что послужило поводом написания диссертации и около тридцати научных статей и брошюр.

Однажды мы с коллегами проводили очередной семинар с учителями в Центре образования «Измайлово». Познакомились с Александром Ароновичем Рывкиным, директором Центра, человеком неординарным, творческим. Я предложил создать на базе Центра колледж театральной педагогики. Давать специальное образование: с одной стороны – актерское, с другой – педагогическое. Такое универсальное образование актуально по сей день. Потому что в школах детскими театральными коллективами часто руководят профессиональные актеры, не имеющие соответствующей педагогической подготовки. Вообще театральных педагогов ни кто не готовит. Ими становятся в силу необходимости и часто без личной творческой заинтересованности.

Эта идея вдохновила А.А. Рывкина, и мы с институтскими коллегами набрали экспериментальную группу четырехгодичного обучения. Разработали соответствующую программу. В Министерстве культуры и Министерстве образования получили разрешение сделать два набора, аттестовать выпускников. Но, к сожалению, открыть колледж на постоянной основе не удалось. Наших сил не хватило, чтобы свести два Министерства для решения одной задачи.

Однако проблема заключалась не только в консерватизме двух министерств. Идея Александра и его коллег вряд ли выдержала бы испытание практикой. Сомнительно, чтобы выпускники колледжа пошли бы работать в школу в соответствии с полученными дипломами. Так, собственно, и получилось. Почти все они уже имели внетеатральное высшее образование, профессию, которая лучше, чем педагогическая, обеспечивала их материально. В результате выпускники Гребенкина предложили ему организовать театр. Профессионально-любительский. Работать всерьез, опираясь на полученные знания и опыт, а на жизнь зарабатывать в других местах.

А. Гребенкин – и все же многие бывшие выпускники этого колледжа, которые стали актерами, подрабатывают именно педагогами дополнительного образования по классу театра. И это получается у них гораздо грамотнее, нежели просто у человека с актерским образованием.

Помещение, где сейчас работает театр, было раньше спортивным залом. Оно пришло в негодность, прогнило, не подлежало ремонту. Гребенкин предложил Рывкину силами студентов актерско-педагогического курса восстановить зал и сделать из него театр.

А.Г.: Я сказал: если Вы нас сюда пустите, я никуда больше рваться не буду. Сбудется мечта моей жизни – у меня будет СВОЙ театр, с моими учениками. Больше мне ничего не надо. Мне нужен такой вот монастырь. И еще маленькая комната, где я, в случае чего, смог бы жить. Он согласился. Помогал, чем мог. Зал подняли из руин. Сейчас это удобный многофункциональный камерный театральный зал с хорошим светом и звуком.

В итоге четырехгодичного обучению на курсе были поставлены разножанровые дипломные спектакли: «Пузырьки» А.Хмелика, «Бемби» Ф.Зальтена, «Чудаки» М.Горького, «Омлет с горчицей» П.Руди, «Чудная баба» Н.Садур, «Эй, кто-нибудь!» У.Сарояна, «От красной крысы до зеленой звезды» А.Слаповского и «Гамлет» У.Шекспира.

А.Г.: Особенно удачными, по моему мнению и мнению коллег, были «Пузырьки» Хмелика, «Чудаки» Горького и спектакль по Слаповскому. В нем ребята шагнули на новую ступень актерского мастерства. Это была принципиальная победа школы и метода обучения. «Гамлет» долго не давался. Но на второй год накопление сил произошло, и спектакль стал нашим главным завоеванием и в режиссерском и в актерском смысле.

Из перечисленных Александром Гребенкиным спектаклей я видел горьковских «Чудаков» Это был ансамблевый спектакль, где молодые актеры играли не просто сценически ярко, но и стильно, ощущая и передавая приподнято-романтическую атмосферу жизни и ее драматизм.

Одна из постановок, которыми Гребенкин гордится, – чеховский «Вишневый сад» (2001). Его вместе сыграли педагоги и начинающие актеры.

Раневскую замечательно играла Юлия Михайловна Позднякова – педагог по сценической речи. Гаева – Александр Вичканов, давний соратник А.Гребенкина. А рядом с ними прекрасно играли: Сергей Власов Петю Трофимова, Лена Ершова приемную дочь Варю, Таня Авдеева Шарлотту, Лена Шадрина Дуняшу, Валера Столярук Епиходова, Катя Шашкова Аню, Александр Розенталь Фирса. Саша Сидоров сделал замечательного и неожиданного Симеонова-Пищика. А Лопахина играл Саша Страхов. Очень трогательного и наивного, как и все остальные персонажи этой театральной истории.

Гребенкин задумал осуществить желание А.П.Чехова сценически реализовать комедийную стихию пьесы.

На вопрос, через какие визуальные формы, игровые приемы режиссеру удалось выполнить задуманное, А.В. ответил: «Для меня название пьесы «Вишневый сад» открылось через взгляд на пьесу как на притчу о райском саде. Чехов смотрит на человечество как на детей, как на детский сад. Детская наивность, детская беспечность, детская трогательность, нежность и детская жестокость. Но мир детства заканчивается, когда то он должен умереть…

Я превратили сцену в детскую площадку вокруг одного вишневого дерева (пустое черное пространство и в центре одно белое высохшее дерево, и много венских стульев из которых прорастают веточки вишни). В начале, на дереве висит один детский шарик. А потом вся сцена была усыпана шариками, как опавшими плодами. И Гаев играл этими шарами как на бильярде. Во всех без исключения персонажах «Вишневого сада» детская наивность, детская незащищенность и детское легкомыслие… Это комедия легкомыслия.

Для меня из всех персонажей спектакля был очень важен Лопахин. Традиционно этот персонаж рассматривался режиссурой как злодей вырубающий красоту вишневого сада. Некий «новый русский» – хам и морда. Для меня он категорически не был злодеем и тем более – новым русским. Он такой же в меру наивный, душевный русский человек, мечтатель, как и все. Вообщем, того же поля ягода. Он открылся для меня, когда я впервые обратил внимание на то кого Лопахин назначает управляющим своим новым имением. Он назначает управляющим Епиходова, которого хорошо знает как человека анекдотического — «22 несчастья». Такое решение мог принять только «хозяин», не заботящийся о выгоде, наивный и непрактичный, как все дети этого Сада. И имение он покупает, чтобы сделать подарок всем этим непрактичным людям. Одна из главных сцен – для меня трагических, – когда мой Лопахин приходит с известием о покупке имения и плачет, молит о прощении. Он плачет – хочет подарок сделать. А его не принимают. В сцене прощания он пытается всеми способами наладить отношения. Отсюда и шампанское. А с ним никто не хочет разговаривать. И только в финале трогательное примирение с Петей.

Это, по-моему, самая удавшаяся наша работа тех лет. Это был пик силы и интереса к делу. Всё удавалось!
Спектакль сыграли около тридцати раз.

Последние постановки Гребенкина: «На дне» Горького, «Мамаша Кураж» Брехта, «Однажды морем я плыла» по Островскому и Гоголю, «Прошлым летом в Чулимске» Вампилова, «Пять вечеров» Володина дипломный спектакль студентов Славянского института, «Трактирщица» Гольдони.

Театр дело очень живое. Как говорили классики – театр умирает каждые пять лет. А театру Гребенкина уже 15 лет. Кто-то из опытных актеров покинул театр, кто-то из прежних лидеров не может отдаваться театру в полную силу. На первый план выходят другие исполнители, появились новички. Складывается новый ансамбль.

А.Г.: Потери начались сразу, в первые годы и примерно после десяти лет работы театра. Новые условия существования в качестве актеров театра (режим работы) не всем оказались по плечу. Не получилось работать с Жанной Вельховецкой, очень способной актрисой – семья, ребенок, домашние заботы. Елена Шадрина родила двоих детей и так же не смогла находить время для театра. Максим Кульков, Оля Петрова, Татьяна Клюкина не смогли делить основную работу и семью с театром. Александр Сидоров сейчас стал руководителем строительного бизнеса, открыл гостиницу в Ростове Великом и живет там. Но играет в старых спектаклях. Приезжает раз в неделю из Ростова. Из театра уходить не хочет, как бы это трудно ему не было. Сергей Власов стал крупным менеджером и профессиональным поэтом. Времени на театр всё меньше. Играет только в старых постановках. А это ведущие мои актеры. Просто время подвело их к срокам выбора и потребовало нового распределения сил. Театр – это все же развлечение…

У меня естественно возникла проблема с выбором репертуара и распределением ролей.

Вопрос: Кто сейчас из актеров составляет основу труппы, является Вашей опорой?

А.Г.: Ну, прежде всего надо сказать о Лене Ершовой, актрисе из первого набора. Она моя главная помощница. Взяла на себя сложную, тяжелую миссию администратора с самыми широкими организационными функциями. Я не большой мастер общаться с любой администрацией. С чиновниками, руководителями у меня всегда возникает масса проблем. Лена очень покладистый человек. Она стала посредником между мной и руководящими инстанциями. Кроме этого она работает в нашей школе педагогом дополнительного образования: ведет театральный класс, занятия по танцу и т.п. (в октябре 2011 года Лена защитила кандидатскую диссертацию в Институте художественного образования АПН).

Репетируя с Леной, особенно понимаешь, как актерам трудно отключиться от повседневной рутины, житейских проблем. Атмосферу спектакля надо постоянно в душе держать, а когда у тебя доминанта жизненная совсем в другом месте – совмещать это очень тяжело. Поэтому работа с Леной над каждой ролью – это катастрофа. Пока мы в репетициях не дойдем с ней до абсолютного психологического тупика, до истерики, пока не произойдет взрыв, ничего в роли сделать невозможно. Только после этого доминанты меняются, и она становится опять на некоторое время актрисой. У нее замечательная актерская работа в «Чулимске». Мы с ней гордимся этой ролью.

Конечно же, это мой старый друг и соратник Александр Викторович Вичканов. Мы с ним знакомы и работаем вместе более сорока лет. Вместе создавали театр «Осколки» в Томске, вместе строили театр «111» в Измайлово. Александр замечательный актер и душа любой компании. Ему уже шестьдесят, у него тяжелое заболевание, но он в строю! На нем во многом держится сегодняшний репертуар театра. Именно на него я ставил один из последних своих спектаклей — спектакль «На дне» Горького. Его Лука не пряничный пасхальный дедушка утешитель. Это человек прошедший каторгу, человек сильный и резкий. Он владеет не только искусством слова, но и финкой. Человек, выстрадавший свою философию.

Судьба так распорядилась, что первый мой учитель по режиссуре Фомин Геннадий Анисимович сейчас работает тоже в нашем театре. Он мой второй режиссер — помощник по работе с актерами. К сожалению, у него очень слабое здоровье и он редко появляется у нас на репетициях, но помощь его незаменима. Он всегда найдет точные слова, что подсказать актерам, что сказать мне о спектакле. Я очень ценю его помощь.

Таня Авдеева, (играет в «Мамаше Кураж», «Доме», «Чулимске», «Трактирщице»). Училась в актерской школе первого набора. Одна из моих главных помощниц, крепкая актриса. Работает педагогом дополнительного образования, педагогом по сценическому движению. Сейчас работает над Кабанихой в «Грозе».

Екатерина Шашкова – актриса очень способная.. У меня таких больше нет. На нее строится репертуар.

Вопрос: Как появилась в театре?

А.Г.: Она пришла в мою актерскую школу при театре, что называется «с улицы». Приехала с Севера. Умер отец, и семья – мама, бабушка и две девочки – приехали в Москву. Снимают квартиру и как-то выкручиваются. Уже больше десяти лет. У Кати не было никакой профессии. Эта девочка трудно приспосабливается к социуму. Ее интересует только театр. У нее даже аттестата о среднем образовании долго не было. Она его после окончания школы не взяла. Я заставил ее поехать получить необходимые документы. И поступить в институт, на психологический факультет. После окончания нашей театральной школы я пытался уговорить ее пойти на кинопробы, поступать в театральный институт. Ей бы надо актерскую карьеру делать, а она не хочет. Приросла к нашему театру. И думаю, пока он жив, будет в нем работать.

Саша Страхов – не из первой актерской плеяды. Он был приглашен, когда выбыл исполнитель роли Полония в «Гамлете» (конец 90-х). Я попросил ребят поискать среди своих друзей. И они предложили Сашу Страхова. Он очень заинтересовался потому, что ему явно не хватало актерской школы. Он в свое время окончил престижный факультет – мехмат МГУ, а интересы его, как оказалось, лежат в актерстве, в сфере театра. Вот и сейчас Саша работает в фирме, связанной с компьютерами, но до сих пор ведет в МГУ свою любительскую студию и играет у нас, а так же занимается работой зав.поста нашего театра.

Он сложно входил в наше дело. Но теперь он один из крепких моих помощников. У него странно, по-моему, устроено мышление. Как-то по-другому он думает. Это, наверное, связано с его первым образованием. Мы иногда очень тяжело понимаем друг друга. Тогда репетиция останавливается. Все понимают: сейчас будет разговор Гребенкина и Страхова, они будут долго друг другу чего-то объяснять. Уходят из зала отдыхать, пить чай. До сих пор он у меня трудный «ребенок». Он не самый способный исполнитель, но в силу трудолюбия вышел на первые роли. Он играет Шишка в «Доме», кавалера Рипофрата в «Трактирщице». Думаю, мы с ним еще многое можем сделать вместе.

Валерий Столярук. Один из надежных строителей театра. При очень ограниченном диапазоне ролей, которые ему под силу, он умудрился завоевать на фестивале в Щелыково диплом за лучшую мужскую роль. Как бы сложно порой не складывались наши отношения на репетиции, я уверен, что на этого человека я могу рассчитывать всегда.

Таня Горчакова пришла к нам не так давно. По окончании театрального института работала в известном театре «Люди и куклы». После распада этого театра были различные трудности… потом пришла к нам. Сказала, что хочет восстановить себя как актрису. К нам в театр новые люди входят довольно сложно, но Таня стала своей. Сейчас это один из надежных помощников. Ведет детский театральный кружок при нашем театре, закончила театрально-педагогические курсы. Самостоятельно сделала спектакль «Ипполит» по Еврипиду.

Из совсем молодых это Александр Шаменков, Жанна Лиепиньш, Дмитрий Алексеенко, Сергей Марухин, мои бывшие студенты театрального факультета Международного Славянского института: Андрей Лобачевский, Анна Стерлюгина, Галина Родителева, Игорь Морозов, Маша Баева, Никита Юрин, Марина Голубцова, Девляшова Ирина.

Я хорошо знаю названных Александром Владимировичем актеров. Видел их в спектаклях последних лет. Мы еще вернемся в Театр «111». Но прежде…

Бердск 25 лет спустя

Весной 2011 года Александр Владимирович снова побывал в Бердске на 35-летии созданного им театра «Гистрион». По его возврашеннии мы вскоре встретились. А.В. был в приподнятом настроении и мне не хотелось, чтобы оно развеялось в заботах повседневности.

А.Г.: Я очень рад этой поездке. Сейчас театром руководит моя бывшая актриса (исполнительница роли Таксы в «Собаках») Наташа Солодухина. Она окончила режиссерский факультет института культуры под руководством моего бывшего учителя, Г.А.Фомина. Я специально направил ее к нему. Сейчас Наташа – лауреат всяческих фестивалей. Она в Новосибирской области человек известный.

Собрались многие мои бывшие студийцы, уже убеленные сединой. Один из них, Леша Бизюков, окончил режиссерское отделение, руководит в Бердске детским театром. Сережа Маслов (в «Антигоне» роль Креона играл) работает во Дворце культуры на должности «главного энергетика». И до сих пор играет в народном театре ДК.

Александр Костюк стал ведущим на телевидении, закончил Новосибирское театральное училище. Александр Саринков, один из первых студийцев, тоже стал профессиональным актером. Наташа Емельянова – актриса, Таня Меникес – работает в Америке, ведет группу пантомимы и танца. Вячеслав Росс, который играл Черного, закончил курс у Хотиненко, сейчас известный кино-режиссер. (Его дипломный фильм называется «Тупой жирный заяц» – жутко смешная и трогательно-трагичная история жизни провинциального ТЮЗа. Второй фильм «Сибирь – Mon amur». Такое название дали сибирской деревне ссыльные французы, участники войны 1812 года. И она, оказывается, до сих пор существует. Фильм – жутковатая, тяжелая история. Один из главных ее мотивов – одичавшая стая собак, которая носится по деревням, нападает на людей. Так неожиданно реализовался в современном фильме образ, запавший с детства, с поры нашей работы над «Собаками». Многие мои актеры жизнь с искусством не связали, но помнят свою театральную юность, как самые яркие годы жизни. Это Андрей Шемаханов, Саша Мищенко, Наташа Проскурина, Ольга Бедина, Галя Аешева, Юрий Хижин, Геннадий Карташов, Антонина Маслова и многие другие.

Вопрос: А как проходили юбилейные торжества? Какие моменты оказались для Вас наиболее значимыми?

А.Г.: Было очень сложно найти время, когда могло бы собраться наибольшее число бывших актеров. А те, кто не приехал, прислали видеоролики, видеозаписи. Слава Горшунов, который в это время был на каком-то очередном фестивале «в Парижах», прислал поздравление. Откликнулась Оксана Огнева, которая тоже играла в «Собаках». Она сейчас в Торонто, известный адвокат. Двое прислали приветствие из Москвы. Произошла видеоперекличка. И я там появился сначала на экране, а потом вышел на сцену.

Сегодняшние гистрионы (от малышей до 25-летних актеров) устроили концерт-воспоминание. Вспоминали какие-то эпизоды из прошлого, показывали фрагменты старых спектаклей. Всем коллективом исполняли наш гимн на слова блоковского «Балагана».

Над черной слякотью дороги
Не поднимается туман.
Везут, покряхтывая, дроги
Мой полинялый балаган.

Лицо дневное Арлекина
Еще бледней, чем лик Пьеро.
И в угол прячет Коломбина
Лохмотья, сшитые пестро…

Тащитесь, траурные клячи!
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло!

В тайник души проникла плесень,
Но надо плакать, петь, идти,
Чтоб в рай моих заморских песен
Открылись торные пути.

Все выступление коллектива вели, задавая тон, Пьеро и Арлекин. Когда-то мы ввели этих персонажей в «Плутни Скапена» — спектакль, оказавшийся долгожителем. В этом выразилась наша любовь к театру дель арте, к миру бродячих актеров. Как я был удивлен и обрадован, когда в конце представления вдруг зазвучали «Правила Гистриона»! В свое время я составлял их под впечатлением поездок к Корогодскому. «Правила» были нашим своеобразным уставом. Оказывается, нынешние гистрионы многое помнят, многое вошло в жизнь коллектива, в его традиции.

Из «Правил Гистриона»:

Все для партнера, все от партнера. Партнер – источник энергии не только в сценической жизни, на репетиции, но и в повседневной жизни. Береги и цени сотворца своего. Уровнем отношения к партнеру характеризуется твой нравственный уровень.

Умей воплощать мелодию знаков препинания.

Владей основами пантомимы. Ты должен прекрасно выполнять стилизованные упражнения: волна, шаг, бег, канат, шест, точка.

Главный элемент профессии – действие в событиях, самоотверженное действие в вымышленной ситуации.

Наполненное молчание рождает полнозвучное слово. Учись молчать, рождать мотивы.

Главное, чтобы мы любили друг друга, а не то, чтобы любили нас. Коллектив – беда и счастье. Будем любить друг друга, и нас полюбят.

Дорог не хороший артист, а хороший строитель театра.

Зритель – партнер. Сотворец театра. Нельзя кокетничать с ним, заискивать, казаться лучше или хуже. Соврешь ему – соврешь себе и наоборот. Не иди на сделку с совестью.

Стремись играть целое, не мельчи. Я играю не свою роль, а спектакль.

Мы театр веры. Надо вдохновлять людей на жизнь, а не мешать им верить в прекрасные иллюзии.

Главный закон актерского мастерства звучит так: Ветер дует, потому что деревья качаются! А в жизни наоборот.

Зерно любой роли выращивай из себя. В нас все есть.

Правда в театре всегда разная! Это зависит от того, во что мы играем.

Играй!!! Если тебе скучно на сцене, ты не нашел во что, за кого и за что играешь.

Естественно мы всю ночь провели вместе, застольничали, разговаривали, вспоминали. Разошлись под утро. А на следующий день в 12 часов я должен был проводить мастер-класс для ребятишек. Однако собрались и «старички» и бывшие активные зрители, помнившие театр. В общем, набрался полный зал. Я провел занятие по сценическому движению. Все прошло хорошо. Весело. Возникла идея — чтобы я приезжал раз в год, проводил занятия, смотрел спектакли. В общем, курировал. Если сумеют оплатить, хотя бы дорогу, буду ездить.

Удовлетворение, даже чувство удивления от того, какой след в душах, сознании людей оставило десятилетие его жизни в Бердске, – так можно охарактеризовать настроение, с которым Александр Владимирович рассказывал мне о поездке.

На этой мажорной ноте можно было бы и закончить разговор о Бердске. Если бы вскоре я не получил от А.В. по электронной почте два текста. Первый – интервью бердской газете, данное на следующий день после юбилейного торжества. Второй – тоже интервью, но кемеровское, 2009 года.

Первое желание – текстуально не реагировать на прочитанное. Уж очень Гребенкин как идеолог и моралист расходился с собою же – театральным творцом (не только режиссером а и создателем театров).

Но ведь почему-то, для чего-то А.В. прислал мне этот текст. С припиской: «может, пригодится». Возможно, не желал, чтобы из наших бесед я вынес исключительно радужные впечатления, чтобы очерк о его, А.В.Гребенкина, творческом пути идеализировал реалии. Хотел, чтобы я и читатели знали, в каком тревожном, если не трагическом, ощущении мира он пребывает, в каком катастрофическом состоянии видится ему сегодняшняя Россия, ее народ и культура.

Поэтому дадим возможность читателю ознакомиться с названными текстами (сделав незначительные купюры) и самостоятельно составить впечатление. А я, в свою очередь, попрошу А.В. при встрече вернуться к некоторым высказываниям, чтобы понять мотивы, уточнить смысл.

Бердский городской вестник
ПРО ПОДЛЕЦОВ И ГЕРОЕВ
Автор: Ника Шапран 13 Мая 2011

Шокирующее честное интервью
с кандидатом педагогических наук, режиссёром Александром Гребёнкиным

В самом конце апреля бердский театр «Гистрион» отмечал свой не слишком круглый юбилей – 35-летие.
Поздравить коллектив театра, провести мастер-класс для детей и работников из разных театральных коллективов Бердска, да и просто повидать наш город приехал Александр ГРЕБЁНКИН, основатель самого театра «Гистрион». После мастер-класса Александр Владимирович дал интервью «Городскому вестнику», которое мы и предлагаем вниманию читателей.

— Александр Владимирович, что здесь улучшилось и что ухудшилось за те двадцать пять лет, как Вы покинули «Гистрион» и Бердск?

— Бердск как город изменился в хорошую сторону. Много домов построили, городок разросся. Правда, он грязный, дороги все поиспорчены. Но город – это не только дома и улицы – это, в первую очередь, люди. Я приехал сюда ночью — света нет нигде, бродят стайки подростков во мраке, слышен мат, того и гляди где-то драка вспыхнет. В общем, криминогенная ночная ситуация. В Москве хотя бы свет по ночам есть, поэтому чуть-чуть потише. Там город не спит, а здесь мрак — и во мраке много чего происходит.

А Дворец культуры «Родина», как бы он ни постарел, ещё стоит, держится – и запах тот же на сцене. Но самое главное, у Натальи Николаевны Солодухиной, которая уже без малого двадцать лет руководит «Гистрионом», ребятишек в театре много молодых – просто на зависть. Посмотрел, как они играли – довольно умелые. И ещё: в детских театральных коллективах всегдашняя проблема – нехватка мальчишек, а у Натальи Николаевны их много. Умеет их как-то увлечь, удержать — поэтому я рад. Конечно, раньше, когда «Родина» была при тогда ещё государственном БЭМЗе, на культуру куда больше денег тратилось, а сейчас в «Гистрионе» трудностей много. Но если город построит свой театр, о чём я мечтал и чего добивался в то время, когда здесь работал – то это уже решит большинство проблем бердских театральных коллективов.

— А в целом культура в Бердске развивается правильно?

— Думаю, как везде, неправильно. Как правильно? Не знаю, я не оракул. Пастухи легко обманули людей, вместо стремления к духовности повернули ситуацию на обогащение — и народ побежал за конфеткой. Народ просто одурел. «Гламуризация», то есть пропаганда красивой беззаботной жизни – суть пропаганда проституции. Это просто убийство душ, особенно детских. В культуре сейчас именно это и происходит, во всей культуре. А телевизор детям просто категорически противопоказан. Ну, взрослые уже с ума сошли, они уже разложившиеся, пускай умирают, как хотят, – а детям вообще нельзя смотреть это безобразие. А теперь ещё Интернет, в котором беззащитные дети пропадают целыми днями. Так что всё идёт к концу – быстрыми темпами и отвратительно. Убивают Россию.

— Ну, это громко сказано…

— Это сказано, к сожалению, очень тихо. Идёт война! Нам объявлена война теми людьми, которые наворовали много и хотят ещё больше. Эти люди – в Бердске, в Москве, по всему миру, и они, естественно, друг друга чуют. Эти люди должны грабить — у них другого варианта нет. А кого грабить? Идиотов, которые ничего не понимают, которых можно обмануть. Поэтому из нас готовят так называемых «потребителей». Нас оболванивают, упрощают – и используют. И это процесс глобальный во всем мире, куда ни приедешь – те же проблемы. И в Бердске – тоже. Поэтому такие островки, как «Гистрион», где ребятишки бьются в каком-то человеческом, в душевном направлении – они очень важны.

— Хорошо, что детям есть возможность приходить в театральную студию, где они через театральную постановку обогащаются духовно.
А остальные дети – что им делать?

— Я думаю, сам по себе театр к воспитанию духовности не имеет никакого отношения. Более того, театр очень во многом вредит детям. Существо, которое воспитано меркантильно – оно возьмёт в театре искусство вранья, обмана, лицемерия. Искусство обмана сейчас популярно. Все знают книжки Карнеги, в которых описывается, как нужно дурить друг друга. А театр сам по себе, он изначально – искусство обмана. Недаром группы экономистов и менеджеров учатся правильно обманывать у театральных специалистов.

Я знаю множество театральных коллективов, состою в различных жюри, езжу на фестивали. В целом театр недалеко ушёл от подиумов, где устраивают различные конкурсы красоты – готовят людей на продажу. Очень часто в театрах воспитывают самолюбивых, очень мнительных, обидчивых и расфуфыренных эгоистов. Всё зависит от режиссёра театра – от выбранного им направления работы. Очень немного коллективов занимаются именно духовным воспитанием.

— А обратное – тоже верно? Работа с детьми, в том числе с детьми-артистами – она облагораживает режиссёра?

— По всякому бывает. Я у себя в Москве вляпываюсь периодически в весьма страшные истории. У меня там театр, актёрская школа, а сейчас ещё директор Центра Образования уговорил меня вести театральный класс, пятый класс ребятишек. Ко мне пришли дети, воспитанные сегодняшним временем – нормальные, обыкновенные сволочи. Конечно, в разной степени – как все люди. Я тоже в какой-то степени сволочью бываю.

Сволочь – это люди, сволоченные в кучу, не имеющие своего мнения, отдельного от мнения толпы. Так дворяне называли толпу – сволочь пришла. Так же, как и подлец – «живущий подле» дворянина, благородного. Времена изменились, и происхождение слов давно забыто, а глубинная суть сволочей и подлецов осталась. Благородному человеку вроде как нельзя поступать не по чести, а им можно, потому что у них чести нет. Поэтому у них другие законы – неблагородные. И возраст тут – дело десятое.

И вот я встретился, что называется, лицом к лицу с таким обычным продуктом воспитания нашего социума и нашей школы. Школа ведь не занимается людьми – она галочки ставит, якобы какие-то знания дает, часто спорные, исковерканные и необъективные. Про воспитание души в школе разговора вообще нет, и не только в школе.

В общем, мне с теми детишками надо про душу, мне с ними надо про искусство – а двое из них ведут себя, как зека на зоне. Причём ведь знают, что взрослый учитель ничего с ними не сделает, а с ним можно сделать многое – унизить, оскорбить, сорвать урок. Учитель сейчас во многом бесправен. Двойка и вызов родителей в школу многих уже не останавливает.

Я им говорю: смотрите, детки, как вы живёте. У вас же никаких правил, у вас есть два человека, которые всех опускают ниже плинтуса, а все остальные подлые, боятся, потому что знают — никто не поможет. Взрослые вас предали, и вы все – и обидчики, и обижаемые – начинаете жить не по совести, а по каким-то тюремным законам. Ну что ж, будет вам как на зоне. Совершил – получишь наказание. Я другой взрослый, и как только услышу мат – сразу по загривку, как только кто-то кого-то пнёт – я сразу подойду и пну обидчика. Слабых обижать не позволю! А детишки говорят: нет, не сделаешь, мы тебя посадим. И началась у нас война…

Естественно, вскоре прибежали родители – меня и в самом деле судили. Как, мол, так – учёный, заслуженный учитель бьёт детей!? Была большая буча…

— И что, в школе учителя ради спасения детских душ так и должны давать ученикам подзатыльники в подобных случаях?

— Ситуация – это форма и содержание, они неразрывны. На зоне как на зоне, с зэком как с зэком, с интеллигентным человеком как с интеллигентным. А если ты с подлецом, с хулиганом, ведешь себя как интеллигентный человек – то ты дурак. Ситуация диктует средство. Но быть адекватным – в этом все искусство педагога. Чуть ошибся и уже вред, а не польза. Поэтому педагогика это всегда риск. Учитель в школе очень быстро получает школу конформизма. Главное правило – не высовываться, а значит не рисковать и не воспитывать. Ведь всегда можно сказать, что приняты все меры… Но если ты на самом деле хочешь изменить педагогическую ситуацию всегда приходиться рисковать.

— Но театр всё-таки играет положительную роль в воспитании?

— Положительную роль имеет только направление, в котором движется человек. А средство никого отношения к этому не имеет. Этим же средством можно башку оторвать, а можно её пришить. Вообще, театр для публики – это мода, это ритуал, это посещение для галочки, это посещение для выпендрёжа. К душе это чаще всего не имеет никакого отношения.

— Но о театре обычно говорят, что театр учит людей любить друг друга, любить Родину…

— Врут или не понимают. Часто врут бессознательно, потому что они культурные люди.

Вообще театр – это школа вранья. Если ты не научился врать, то ты не сделаешь хороший спектакль. Все дело в том, о чем вымышляем и ради чего «врем».

— Это для руководителя театра, а для зрителя? Если зрителю всё рассказать, что театр – это школа вранья и что всё плохо, что все они бедные и несчастные…

— Не все! Не все! Хотя, правда всегда субъективна и очень опасна для людей слабых духом. Есть герои, на которых всё держится. А когда совсем мало останется столпов, то наступит катастрофа вроде японской. Сегодня Бердск живёт на последних ниточках, они уже предельно натянуты и перекручены, как струны, но пока ещё держат ситуацию.

— Вы считаете, что всё безнадежно?

— Если патриотизм и культура – ради галочки, ради фишки, то и воспитывает фишку. Такой человек врёт изначально даже самому себе, совсем не подозревая об этом – я, мол, культурный человек. А актёры – они, тем более, в основном, несчастные люди. Они по молодости то ли на славу подсели – захотели славы заработать, то ли подсели на так называемую духовность. Они думали, что будут служить чему-то светлому, а как только попали в театр, то поняли, какое это дерьмо. И сразу же всё растопталось и похерилось. Так всё устроено. Главное во что ты сам веришь. Надо иметь силу видеть реальность в ее самом неприглядном виде и уметь противостоять ей.

Так было всегда. Потому что всегда большинство – это подлые люди, а настоящих героев, зачеркивающих себя ради людей – таких единицы. Они существуют, чтобы периодически быдлу давать знать, ради чего можно даже и жизнь отдать. А про них потом пишут книжки, всякую дурь, зарабатывают на них. Но героев всегда мало, очень мало.

Часть интервью кемеровскому интернет-журналу:
После 12 / Человек из Кемерова / 22.09.2009

Александр Гребёнкин: Главное в актёре – Любовь к душевному искусству

Александр Гребенкин в культурной среде Кемерова – личность известная. Один из основателей театра-студии «Встреча» КемГУ, на протяжении многих лет он работал в различных театрах страны как режиссер-постановщик и как режиссер по сценическому движению. За спектакли по пьесе Ж.П. Сартра «Эдмонд Кин» и трагедии В. Шекспира «Гамлет» он неоднократно становился лауреатом международных фестивалей любительских театров AITA в Норвегии, Англии, Ирландии, Японии, Италии. Сейчас Александр Владимирович живет и работает в Москве, является художественным руководителем театра «111». В начале сентября он приезжал в Кемерово на 30-й, юбилейный, День рождения театра-студии «Встреча».

— Александр Владимирович, вы проработали больше тридцати лет в театре, он меняется с течением времени, как вы считаете?

— Меняется. Я как старик, естественно, ворчу. И это нормально, потому что каждое поколение, уходя, обеспокоено тем, чтобы что-то оставить после себя. Молодость ведь беспечна в силу разных обстоятельств. Поэтому она занята так называемыми инновациями. А эти инновации, как говорит история культуры, которую нужно изучать, строятся на прикрытии отсутствия знаний и техники. Ни того, ни другого у молодежи нет, и это как-то нужно прикрыть. Отсюда начинаются всевозможные «-измы». В общем, извращения. И до какой-то поры это интересно. Но люди умнеют и приходят в конце концов к классическим старинным образцам, на которых и стоит вся человеческая культура. Нельзя с этих рельс нам уходить. Поэтому всякое старческое «гундение», и мое в том числе, основано именно на этой заботе: не забывайте классические законы, учитесь у классиков, не увлекайтесь излишне формой, не забывайте, что главное — это человеческая душа. Есть у нас такой замечательный дедушка Станиславский, который так много сделал вообще для мирового театра и нам завещал. Но каждое поколение заново пытается его оспорить. И это естественно. Нужно же как-то заявить о себе, чтобы заметили…

— Какие качества в актере вы цените больше всего?

— Наверное, все-таки, любовь к душевному искусству. Этого сложно добиться. Если он любит театр, он будет это развивать. Будет накапливать технику. Ему будет польза и польза тем, кто его смотрит. В противном случае может быть очень сильный вред. Буквально физический вред. Театр – дело проклятое, страшное, опасное. Батюшка бы вам еще грубее сказал. А люди сведущие, видящие, они видят эту мразь, которая летает над страшными делами, которые творятся в спектакле. Это ведь все образы, сущности. Мы их порождаем. Мы их притягиваем. А это дела очень опасные. Поэтому многие священнослужители боятся нашего дела страшного. Я вот два раза к батюшке ходил в храм, просил его, чтоб он взял наш театр под покровительство. Он сказал: «Не могу, сил не хватит». Страшное дело.

— А что вы понимаете под душевным искусством?

— На первый взгляд кажется, что это слова какие-то банальные. Но смысл глубокий. Поэтому так просто и не разберешься. Во-первых, нужно быть твердо уверенным, что душа есть. Во-вторых, нужно уметь работать с ней, знать, что она такое. Потому что душа порождает образы, и они там поселяются, они там живут. И когда мы строим спектакль, вся работа сознательно или чаще всего бессознательно строится на том, чтобы или вытащить и скомпилировать новые образы, которые живут в душе, или поселить в душе новые образы. Душа — она ведь для чего-то. Дедушка Станиславский говорил о сверхзадаче. Разные религии говорят о предназначении человека. Для этого нужно быть всегда верующим, а неверующих не бывает. Поэтому идет всегда кровавая, страшная война между разными направлениями веры и идеологий в искусстве именно за души человеческие. И как все в мире делится, как минимум, на две части. Одни служат дьяволу, и это очень легко увидеть, другие тянутся к свету и добру, насколько это у них получается. Дедушка Станиславский мечтал, чтобы театр был храмом. Но эта мечта очень и очень далека от нас… Трудноосуществима.

— Ваше любимое литературное произведение?

— Славянские веды.

— Любимый спектакль?

— Все свои! Шутка, конечно. Но доля правды есть, ведь каждый художник любит свои работы, как собственных детей. Театр, который на меня произвел серьезное впечатление в юности и повлиял на мое отношение к искусству – это театр Юденича. Он вдохновил меня, прежде всего, мощными актерскими затратами. Они работали на высочайшей мобилизации, как говорится, искры из-под ног летели. И когда я попал в свое время на спектакль Додина по Абрамову «Дом». Я порадовался, что жив еще тот театр, о котором я имел смутные представления. Но в мечтах он живет у каждого человека. Театр душевного сопереживания. Театр настоящей человеческой правды и добра. После этого театр стал чем-то другим заниматься. Сейчас он не является для меня авторитетом. Но вот тот спектакль меня направил по рельсам, по которым я иду до сих пор.

— Хобби?

— Спектакли ставить. (Смеется) Помимо спектаклей люблю в зале сидеть, в пустом, ночью. В театре иногда остаюсь ночевать, у меня там кабинет сделан для того, чтобы можно было жить. Гуляю по театру один, вот такое удовольствие… Театр — наркотик своеобразный: подражать Богу, демиургу; строить миры. Сочиняешь миры, сочиняешь жизнь, как хотелось, чтобы было. Интересно. Поэтому люди болеют театром.

Корреспондент Полина Спиридонова:

Понятен пафос А.В., боль, с которой он говорит о судьбе России. Я плохо знал культурологические воззрения А.В.Гребенкина. Что естественно. Ибо мы держали нить наших бесед в рамках конкретной театральной истории. О судьбе России и ее культуры вряд ли можно говорить с позиций только сегодняшнего дня. Невозможно игнорировать ретроспективу. Меня, человека родившегося, учившегося в школе и в вузе при ВОЖДЕ, в военные и послевоенные годы, в последствии специально изучавшего культурную политику государства 10-50-х, трудно убедить, что катастрофа России и ее культуры началась сейчас, в недавние годы. Это скорее следствие. Боюсь, что духовный потенциал России давно исчерпан. В общем, нам есть о чем поговорить.

Мне понятен и дорог А.В. – художник и человек, проживающий разнообразную, богатую событиями, человеческими контактами и творческими проявлениями жизнь.

В одном из интервью, отвечая на вопрос, что такое душевное искусство, А.В. вспоминал о спектакле Додина «Дом» как о театре душевного сопереживания, настоящей человеческой правды и добра. И добавил: «тот спектакль меня направил по рельсам, по которым я иду до сих пор».

В то свое время спектакль Додина меня тоже потряс. А еще Эфрос «Женитьбой». Потом у Фоменко – «Одна абсолютно счастливая деревня». «Студия театрального искусства» Женовача, куда я регулярно хожу – не что иное, как «театр душевного сопереживания» («Мальчики», «Мариенбад», «Три года», «Река Потудань», «Захудалый род»).

Вернемся, как и было намечено, в театр «111». Из последних премьер два спектакля «Прошлым летом в Чулимске» и «Трактирщица», как мне кажется, наиболее соответствуют внутренней установке А.Гребенкина. О них хочется написать более подробно. («Гамлет» породил множество вопросов. Я принимаю любые версии классических текстов, лишь бы они были художественно убедительны. Может быть, в данном случае я чего-то существенного не понял. Надо смотреть еще).

В пьесе Вампилова два уровня конфликтов, определяющих создающих напряженный, взрывной характер действия.

Первый преднамеренно соотносится драматургом с кругом бытовых, житейских коллизий и проблем, пронизывающих любое людское сообщество с более или менее четко выраженными связями. Он начинает развертываться сразу же, можно сказать, с открытием занавеса (занавеса – условно, в театре такового нет).

Сначала нашим вниманием овладевают две параллельно развивающиеся сюжетные линии: Хороших – Дергачев – Пашка и Шаманов – Кашкина.

Когда жених Анны Хороших Афанасий был на фронте, Анна прижила Пашку. Анна и Афанасий любят друг друга. Живут в согласии. Но стоит в Чулимске появиться Павлу, работающему в другом городе, как между мужем и женой наступает разлад. Сейчас Пашка в отпуске, гостит у матери. И всем троим плохо. Анна мечется между сыном и мужем. Дергачев буянит, напивается… Отпуск Пашкин кончился, и мать с болью вынуждена просить его быстрее уехать.

Связь Шаманова с Кашкиной трудно назвать любовной. Шаманов равнодушен к женщине, с которой иногда проводит ночи. Его тяготят отношения с Кашкиной, претендующей на большее. Связь с Шамановым – единственная, хотя и горькая отрада в ее жизни. Кашкина хочет упрочить ее, но действует бестактно, лишь отталкивая мужчину. Грубо говоря, она «лезет в душу» Шаманова, пытается вызвать его на откровенность. Не видит, не понимает, что бередит незажившую рану, заставляя возвращаться к недавнему прошлому, о котором Шаманов хотел бы, но не может забыть. Из мучительного для обоих разговора (Кашкина пытает Шаманова вопросами, передает слухи) мы узнаем, что Шаманов, до недавнего времени благополучно жил и успешно служил следователем в областном центре. До тех пор, пока не отказался выгораживать сынка крупного начальника. Под колесами машины погиб человек. Шаманов отстранен от следствия. Столкновение с сильными мира сего, собственное бессилие в борьбе за справедливость потрясло молодого и, как оказалось, наивного служителя Фемиды. Он бросил все. Жену — дочь влиятельного человека. Службу, сулившую быстрое продвижение наверх. Благоустроенную квартиру. И скрылся в забытом богом Чулимске, порвав былые связи. Ушел в себя. Живет машинально. Механически реагируя на окружающих и события. Внешне спокоен, сдержан. Но стоит кому-либо случайно или намеренно переступить невидимую границу, возведенную им между собой и окружающим миром, как он взрывается. Таким мы застаем Шаманова в первых сценах спектакля.

Действие пьесы и спектакля приобретает особое, лирическое, а затем драматическое и даже трагическое звучание, когда проявляется и развертывается сюжетная и смысловая значимость незаметного поначалу персонажа – Валентины.

Спектакль А.Гребенкина в отличие от пьесы начинается крупным планом Валентины. Утро. По радио громко звучит Первый концерт для фортепиано с оркестром Чайковского. А на веранде чайной в свободном танце-полете на мгновение возникает взволнованное юное существо.

Валентине восемнадцать лет, но многие держат ее еще за девочку, ибо она выросла у них на глазах. Ее социальный статус и роль самого скромного плана. Она официантка не бог весть в каком буфете. Спокойно и доброжелательно обслуживает немногочисленных постоянных посетителей. Бесшумно возникает с подносом и так же незаметно исчезает. Поначалу она как бы вписана в фон. До поры до времени мы не чувствуем ее причастности к большим и малым событиям, происходящим в Чулимске. Но и в пьесе, и в спектакле атмосфера действия проникнута незримым, но хорошо ощущаемым присутствием Валентины, ее отношением к каждому.

Мы не можем не заметить ее особой заботы о палисаднике. Нетрудно догадаться, что она соорудила его рядом с чайной своими руками. И вот этот небольшой участок земли с лужайкой и цветами Валентина хранит и отстаивает с необыкновенным и странным, на первый взгляд, упорством. К чайной ведет тротуар. Но почти каждый посетитель, не замечая хрупкой ограды, идет к цели, как это принято в сельской местности, по кратчайшей тропе, в данном случае через палисадник, вытаптывая траву и цветы. Кто-то это делает по привычке, совсем не желая огорчить Валентину, кто-то принципиально сшибает калитку и отшвыривает хрупкие дощечки, желая подчеркнуть, что как ходил напрямик, так и будет ходить, что палисадник – никому не нужная причуда, забава девчонки.

Валентина, улучив минуту, спокойно, ни на кого не сердясь, не возмущаясь, исправляет сломанную изгородь, ставит на место калитку. И так много раз за день. Ей говорят, что труды ее напрасны. Что она зря теряет время. Что народ не заставишь ходить по тротуару, огибая палисадник. Валентина выслушивает наставления и продолжает «бесполезное» занятие.

Постепенно, по мере развития действия оказывается, что именно она, Валентина, и составляет духовный и душевный центр явленного нам замкнутого мирка. Сразу же или постепенно, с оглядкой на нее, Валентину, начинают жить, действовать, чувствовать персонажи пьесы и спектакля, в большей или меньшей степени, открыто или тайно, вольно или невольно причиняя боль, а в конце ломая ее судьбу.

Клочок ухоженной руками человека земли в пьесе и спектакле приобретает и земное – конкретное, и надбытовое – символическое значение. В этом-то и талант Вампилова, как и всякого большого художника: через малое, вроде бы малозначимое, вроде бы смехотворно незначительное выявить значимое, высшие смыслы, закономерности, определяющие течение жизни.

Ведь валентинин палисадник – зримое воплощение идеи «малых дел», способных реально изменить мир. Нежная зелень травы, цветовая гамма растений – островок красоты, гармонии в раздрызганном, однообразно сером Чулимске (вот вам и «красота, которая спасет мир»). Ухоженный руками Валентины цветник – неосознанный дар любимому – Шаманову, чувство к которому переполняет ее. Это, если хотите, – воплощенный на земле фрагмент райского сада, где должны воссоединиться мужчина и женщина. (Кстати, в пьесе признание Валентины в любви к Шаманову происходит именно в палисаднике.)

Шаманов не в состоянии «прочесть» любовного послания Валентины, он и саму-то ее едва замечает, но тем не менее это единственный человек, что обходит палисадник по тротуару.

Оказавшись случайно наедине с Валентиной, Шаманов от нечего делать (ждет машину) и как вежливый человек вступает с девушкой в разговор. Интересуется, сколько ей лет, отчего она, как ее сверстники, не уехала из Чулимска. Валентина рада общению, но досадует, что умный, дорогой сердцу человек не догадывается о том, о чем знают все. И открыто, глядя в глаза Шаманову, признается в любви.

Шаманов поражен, растерян и, не очень-то задумываясь над истинным душевным состоянием девушки, отвечает ей избитыми, расхожими сентенциями. Не понимая, что перед ним не увлекающаяся школьница, а глубоко, всем сердцем, всей душой полюбившая его женщина. Валентина уходит, раненная в самое сердце. Ему бы, забыв обо всем, броситься разыскивать Валентину и упасть перед ней на колени. Но происходит несколько роковых событий, прежде чем нашего героя озарила догадка о значимости встречи с Валентиной. Прежде чем он понял, что эта девчушка может стать опорой в его, казалось бы, рухнувшей, потерявшей смысл жизни. В нем просыпается желание начать новую жизнь, покончить с окружающей ложью, вновь обрести дыхание сильного человека, не изменяющего своим принципам жизни. Но он пишет Валентине записку, назначая ей вечернее свидание. К сожалению, его послание – клочок бумаги, вложенный в случайные руки…

Встреча Шаманова с Валентиной — поворотный пункт драмы. Валентина выходит на первый план, становится центром разворачивающейся вокруг нее борьбы и ее жертвой.

Валентину и Шаманова, впервые и взволнованно разговаривавших друг с другом, видели Кашкина и Павел.

Оба, Пашка и Кашкина, по-настоящему несчастны. Одиноки. И они же порождают вокруг себя зло и несчастья. Кашкина обманом завладевает запиской Шаманова, в которой тот назначает свидание Валентине, и срывает это свидание. Тем самым толкая девушку в руки другого. Пашка знает, что Валентина любит Шаманова, но, тем не менее, намерен силой взять ее.

Валентина, оказавшаяся невольной свидетельницей сцены между Анной и сыном, подходит к вконец расстроенному Павлу, и соглашается идти с ним на танцы. Этот душевный порыв, в известной мере спровоцированный собственным ее разочарованием, оборачивается трагическим исходом. Девочка, для которой любовь одно из самых ярких выражений красоты и душевного единения с любимым, поругана, изнасилована грубым самцом, который вот так решает взять ее в жены.

Как известно, у пьесы Вампилова первоначально был другой финал. Валентина, завладев ружьем, уходила во двор своего дома и стрелялась. Этот открыто трагический финал был отвергнут Вампиловым и, очевидно, не по каким-то цензурным соображениям, не по стремлению смягчить события. Он пошел по более точному – и в художественном и в реально-жизненном плане, – более верному пути. Валентина – идеальный герой, явление реальное, но и неземное, воплощение высших ценностей добра, любви и красоты. В пространстве вампиловской драмы она не может физически погибнуть. Она будет страдать, но упорно отстаивать свое понимание жизни и человека.

Я не помню, как кончался спектакль в театре Ермоловой. У Гребенкина Валентина продолжает восстанавливать палисадник и оберегать рост пока доступных ей живых растений. Кто знает, может быть, в дальнейшем ей не однажды еще доведется помочь встать на ноги чему-то живому, оберечь от испепеляюще жестокой реальности. Без таких, как Валентина, без следов, оставляемых ими на земле, жизнь давно бы распалась, окончательно потеряла человеческий облик.

Вопрос: Вы специально делаете открытым финал, не акцентируете того факта, что Валентина вынужденно связана с Мечеткиным, что ее жизнь обернулась самым незавидным образом?

А.Г.: Да. Мне хотелось громко сказать о силе этой маленькой девочки, Валентины, которая претерпевая все, держит тоненькую паутинку-ниточку веры: люди станут другими. Они захотят беречь живое, научатся «ходить по тротуару». Это, наверное, одна из моих больных, жизненных тем. Пьеса сразу захватила, когда я давно, еще в молодости, ее прочел. Но не было исполнительницы. А вот теперь есть.

В спектакле для меня принципиально важно, что «оградку» в любой ситуации надо строить. Дырки надо латать что бы ни случилось. Это так называемая теория малых дел. И она единственное, что может нас спасти. Главное, чтобы Валентина не перестала быть человеком. Это принципиально важно. У Валентины есть главное. Все остальное – пустяки. Жизнь уже счастливая.

Вопрос: Не упрощаете ли ситуацию? Происходит насилие. Насилие примитивного, грубого, но в то же время страдающего человека, Скотским насилием решил взять девочку, не понимая, что так ее можно только сломать, уничтожить.

А.Г.: Но Валентина все-таки побеждает. У Вампилова, как известно, два финала. Один – трагический: Валентина стреляется. И я его не взял. Сознательно. Потому что для меня категорически важно, что в Валентине, несмотря ни на что, как в святом человеке, есть сила прощения и любви, даже к этому зверю, потому что зверь страдает от отсутствия сострадания, зверь звереет. Она в финале отказывается ведь от обоих претендентов на ее руку и это им урок. Не отказывается она лишь от себя, от своей веры – и это ее победа.

И Валентина в финале спектакля снова поправляет оградку. Звучит последняя фраза: «Ну вот и всё. Много ли здесь труда. И всё на месте».

На спектакль «Трактирщица» в Театр «111» надо идти, чтобы посмотреть, как популярную, основательно заигранную комедию можно сыграть не только свежо, но и проникновенно. То есть затронув какие-то сокровенные уголки и струны зрительской души, не избалованной сценическими откровениями.

Не хотелось бы противопоставлять скромный спектакль театра на Первомайской громогласной «Хозяйке гостиницы» Театра сатиры на Триумфальной, оснащенной достижениями популярной (кое-кто утверждает – попсовой) сцены. Просто стоит обратить внимание публики, что сегодня существует и другое отношение к комедии, интерес к ее глубинным смыслам, заложенным драматургом, живому на них отклику современного человека.

Признаться, ранее я довольно прохладно относился к постановкам знаменитой комедии Гольдони. Уж очень простецкой представала она на подмостках. И с точки зрения сценической реализации сюжета, и по комедийно-игровому оснащению интриги. Как правило, не так уж много усилий и изобретательности требовалось исполнительницам Мирандолины, чтобы покорить женоненавистника Кавалера, чтобы в конце подвести зрителя к немудрящей морали. В пик популярности пьесы Гольдони на обширном театральном пространстве страны содержание постановок практически не выходило за пределы сюжета, где Мирандолина, «благодаря своему уму, хитрости и женскому обаянию, дурачит увивающихся за ней знатных богатых мужчин, предпочитая им простого слугу Фабрицио». (См.: Театральная энциклопедия. М., 1963, т. 2, с.51).

В Театре «111» Мирандолина (Екатерина Шашкова) тоже покоряет женоненавистника Кавалера Рипафратта (Александр Страхов). Однако в этой постановке действие от сцены к сцене трансформируется, обогащая однолинейное, одномерное комедийно-фарсовое звучание. Мотивы поступков Мирандолины и Кавалера усложняются. Возникает напряженное, противоречивое, психологически ёмкое взаимодействие (притяжение – отталкивание) героев. Раскрываются и нарастают лирический, а затем и драматический смысловые слои вроде бы бесхитростной комедии положений.

Постановщик спектакля А.В.Гребенкин расчищает начало действия от многословных объяснений ситуации. Две-три реплики Графа (А.Шаменков) и Маркиза (В.Столярук, А.Вичканов) и вот наши герои – Мирандолина и Кавалер – оказываются лицом к лицу.

Мирандолина с ходу начинает осаду Кавалера, не сомневаясь, что быстро заставит спесивца искать ее любви. В согласии с развитием интриги хозяйка гостиницы (именно так она обозначена в программке), изменяя своим правилам, направляется прямо в номер Кавалера с бельем из дорогого фламандского полотна. Туда же она несет собственноручно приготовленное рагу, с необыкновенно аппетитными приправами, умоляя в ее присутствии попробовать блюдо. Неумеренно льстит Кавалеру, якобы преклоняясь перед его свободолюбием, одобряя его отношение к женщинам. Уверяет, что сама ценит выше всего независимость и исключительно дружеские отношения между мужчиной и женщиной. Не отказывается выпить вина и, будто бы «перебрав», падает в обморок. Словом, актриса исполняет все предусмотренные комедией приемы.

Но как исполняет!

Мирандолина Шашковой врожденная актриса, непревзойденный импровизатор. Е.Шашкова пластически одарена, реактивна, диапазон ее внутренних и внешних перевоплощений широк и непредсказуем. Кавалер буквально ошеломлен фейерверком преображений Мирандолины, порывов, жестов, контрастом эмоций, интонационных перепадов. (Вот она решительно, по-мужски, пожимает руку Кавалера в знак полнейшего одобрения его презрения ко всему женскому роду. А вот с непринужденностью усаживается на одном с ним стуле, естественно прижимаясь и, как бы вынужденно, чтобы не упасть, обнимает его. Ее ладошка нежно покоится на мужской груди. Упав в обморок, она тем не менее протягивает руки к растерявшемуся, не знающему что предпринять Кавалеру, давая знать, что не следует очень уж беспокоиться о ее состоянии и звать на помощь. Когда же коленопреклоненный Кавалер пытается подняться, Мирандолина буквально повисает на нем, крепко обхватив руками его шею).

Однако не только экспрессия и богатство приемов в достижении цели привлекает внимание к исполнительнице роли.

В каскаде предлагаемых актрисой игровых пассажей обнаруживается некий парадокс, просматривается нечто такое, что выводит героиню за пределы преследуемой прагматики. Мирандолина увлекается любовной игрой. И неожиданно для себя обнаруживает, что до сих пор, до встречи с Кавалером, окруженная воздыхателями, не знала, что такое любовь. Богато одаренная всеми возможными качествами женского существа, эта «спящая красавица» вдруг очнулась. Глаза Мирандолины вспыхивают то восторгом, то тревогой. В стремительно развивающемся действии возникают неожиданные, вроде бы не предусмотренные сюжетом паузы. Мужчина и женщина всматриваются друг в друга, как бы прислушиваются к себе, пытаются понять, что же с ними происходит. Взгляды, прикосновения начинают о многом говорить, поражая разрядами скрытой эротической энергии. Каждый раз, расставаясь, Мирандолина и Кавалер чувствуют, как усиливается напряжение связывающих их незримых нитей. Начинается борьба не друг с другом, а с чувством, которое все более охватывает и подчиняет их обоих. Кавалер решает немедленно покинуть гостиницу. Мирандолина бросается к Фабрицио (Д.Алексеенко), предопределенному ей отцом в супруги. Но… Кавалер не в силах уехать. А Мирандолина, встречаясь с не теряющим надежду Фабрицио, ясно осознает, что ждет ее, когда она отдаст руку славному, но заурядному и не любимому мужчине. Нет! Только не сейчас!

Самые сильные и, что греха таить, до глубины души трогающие сцены происходят в финальной части спектакля. Мы видим Кавалера в парадной одежде, при шпаге, готового бежать из гостиницы, но вместо этого оказавшегося в гладильной, среди белья и утюгов, которыми в смятении орудует Мирандолина. И в этой прозаической обстановке он признается в любви и умоляет о сострадании. Широко раскинув руки, как бы принимая весь мир, связанный с Мирандолиной, он произносит слова, способные перевернуть судьбу двух человек: «Вы можете располагать мною, как вам заблагорассудится».

Другая мизансцена: Кавалер обнимает Мирандолину со спины. Их руки скрещиваются на ее груди. На лице Мирандолины, обращенном к залу, слезы и страдание. Она в отчаянии. Ей хотелось бы послать к чертям весь свой благоустроенный мир ради любви. Но… Она кричит. Кричит, призывая Фабрицио. Собираются постояльцы гостиницы. Следует сцена, в которой одновременно явлены вызов и смирение, торжество любви и ее поражение. На глазах у всех Мирандолина подходит к побежденному и победившему Кавалеру. Мужчина и женщина, не видят и не слышат окружающих. Они приникают друг к другу, ощущая всю силу мощного взаимного притяжения и одновременно осознавая несбыточность желаемого. Мирандолина нежно гладит лицо любимого. Этот жест одновременно признание, прощание и мольба о прощении.

К сожалению, спектакль не одинаково убедителен во всех своих проявлениях. Речь прежде всего о сценах, где две заезжие актрисы пытаются изобразить из себя благородных дам. Однако режиссеру и актерам многое прощаешь. Ибо из популярной комедии Гольдони они извлекли неординарные смыслы и игровой потенциал. Без потуг на морализаторство, в лучших своих сценах, оставаясь верными жизнелюбивой стихии комедии Гольдони, режиссер и актеры Театра «111» возвращают нас к непреходящим ценностям. Мы весело смеемся, горько улыбаемся, искренне сопереживаем. Мы благодарны актерам за минуты общего погружения в атмосферу сильной, страстной любви. За то, что они заставили оглянуться вокруг и еще раз осознать, как трудно в жизни сохранить искреннее чувство, как легко гибнут мечты и благородные порывы в царстве необходимости.

Была когда-то популярная песня (точнее, романс), и начиналась она таким куплетом: «Что так сердце, что так сердце растревожено, словно ветром тронуло струну. О любви немало песен сложено, я спою тебе, спою еще одну». Пожалуй, вот это слово – «растревожено» – вернее всего передает обобщающее впечатление от спектакля. В Театре «111» «спели» еще одну песню о любви…

«Тише, синьоры, не надо оваций… тише, – говорит в финале Екатерина Шашкова (звучит слово от театра – текст А. Гребенкина). – Он ушел и не вернется. И я уже не знаю хорошо это или плохо… Фабрицио добрый малый, и у нас будет хорошая семья… вот и моё счастье. К сожалению, мне действительно удалось увлечь беднягу Кавалера, но игра оказалась почти смертельной…

Я была свободной девушкой и никого не была обязана слушать. Теперь, когда я буду замужем, все пойдет по-другому. Выйдя замуж, женщина перестает быть тем, чем была…

А вы, синьоры, воспользуйтесь виденным, чтобы впредь не подвергать себя такой опасности… Если же когда-нибудь это случится с вами и вам будет угрожать беда, беда которую люди называют любовью, не забывайте о полученных уроках и вспомните некую Миранду – трактирщицу…»

Слова звучат с нескрываемой печалью.

Еще одно впечатление от спектакля. В Театре «111» сформировалась актриса (я видел еще ее Валентину в спектакле «Прошлым летом в Чулимске»), способная сыграть сложнейшие драматические и трагические роли классического русского репертуара: Катерину в «Грозе», Заречную в «Чайке», Ларису в «Бесприданнице», Веронику в «Вечно живые»… Ей нужно сыграть эти роли. Она внесет в них свое, неповторимое, только ей – Екатерине Шашковой известное. Не надо откладывать. Так быстро проходит жизнь. Особенно творческая жизнь молодой актрисы.

Сейчас в «Театре 111» репетируют «Грозу» Островского. С нетерпением жду премьеры.